“黑屏”学术研讨会
03/08/09 Filed in: 黑屏
“黑屏”学术研讨会
迈涯：开这个研讨会，我们希望跟很官方的会是不一样的模式，我们要特别随和，关于一些有意思的问题，我们大家一起聊天，还有机会听到展览的艺术家讲一讲自己的作品和做艺术的经验，这是一个很好的机会。
今天我们从艺术家本身的故事和经验，做作品方面的问题，我们可以从这些微观的东西，我希望我们可以慢慢地去联想到比较宏观的问题。从大的到小的，可以把艺术作品放在一个更大的语境里面。希望有机会让我们面对一些大的问题。因为中国当代艺术界现在经历着一个很重要的转折时期。从05年到现在，从中国热，中国的当代艺术受到了很大的刺激，还有各种各样的因素影响了它的走向，这个走向有好处也有坏处，我们也可以谈一些这样的大的问题。中国当代艺术到底往哪里走。
许晟：一开始我们可以做一个尝试，谈一下很细致的问题，比如说今天这些作品，大家可以谈一谈某一幅作品，它的灵感来源或者在创作构思的过程中，自己的一些想法，希望大家能够拿出来交流一下。从一幅作品或者从一两幅作品很细致地去谈。我想这样更能够做一个自我解剖式的，把自己内心很微妙的东西，拿出来大家一起交流，看看能不能碰撞出火花，我们先尝试一下谈这个东西，不去碰那种很大块，很大的问题。
我们以今天展出的这些作品，这些作品当中哪位艺术家愿意谈一谈自己某幅作品的创作过程，起源的过程。
迈涯：如果没有艺术家主动地自己作为第一个人开始聊。
许晟：我们就抓人了（哈哈）。
迈涯：对。让你先讲一讲这次展览的作品，在整个艺术创作的语境里面是什么样的角色，是怎么创作的。
赵欢：或者在大家看完这个展出之后有一些什么提问。
许晟：可以先提问题。
迈涯：如果有什么大家想问问题，也可以从这个开始。我知道第一个人说话总是最困难的，可能还得强行地让一个人先做。
赵欢：那就强迫陈默老师先说吧。
陈默：这个展览放在成都来展览是比较好的，如果在798的话，类似的展览相对会比较多一些。我指的是方式，因为在整个西南地区，影像方式投入的艺术家并不多。偶尔有几个艺术家也做得不错。像咱们的参展艺术家吴承典，还有原来做的（于吉）、陈秋林这些，但是人数上，它和江浙地区比较，人数上处于劣势。当然我们说做艺术不一定人多就势力大。但是在艺术表现方面，往往人数会有一定的作用，这也是我们看到上海双年展，广州三年展，国内的一些重要展览里边，来自广州、上海、江浙做影像的艺术家要多于西南的一个原因。
同时我们也知道西南这些人出来的架上油画，行为艺术家的数量比较多。我并不是说每个地区的艺术家都要做一个平衡，品种都要齐全。而是说一个地区有它自己的文化底蕴，有它的历史成因，包括人文背景的堆积，形成了这种局面。但是我今天还是想说，比较遗憾的就是这个展览，今天我比较想看看成都来自艺术院校的老师、学生应该多一点就好了。我一直觉得，在成都地区艺术院校在这方面的教育是比较弱的。因为很多老师在这个方面都不是很清楚。往往在江湖上，或者边缘化的一些艺术家，他和教育没有关系。我还是希望通过这样的展览，刺激一下本地的，特别是年轻人，能不能做下去，能不能做好，不要考虑的太多，我觉得重要的是去做。应该注意一个事实，世界上几大的著名的双年展，像威尼斯双年展等等一些展览，影像图片这些，已经占了非常大的比例，这个事实已经不是一天两天了。
我们今天不能就是守着一种比较习惯的样式而漠视别的语言方式。同时我还是想借这个展览刺激一下咱们的年轻人，应该在这方面做点事情，不要光是看热闹。
今天这个展览，我再说一下，何云昌没有来，我和他比较熟一些；邵译农我们是交道打得不多，见过几面。我对几个艺术家作品的方式都比较了解，也都是可以称之为在国内做当代艺术图片、影像方式里边的佼佼者。
我觉得作品到今天我们来评论作品的优劣已经没有意义，因为这些作品在江湖上的地位，学术上的评判，已经是比较成定型的了。所以说得太多没有多大的意义。刚才主持人提到，包括赵欢也提到有问题的，特别是年轻的，今天来了很多年轻艺术家，把时间留给他们，让他们说一说。
迈涯：有没有年轻艺术家在这儿想问问他们的艺术过程等等？
艺术爱好者：首先自我介绍一下，我叫（方），我们这是一个边缘的。因为我是学设计的，现在也是在做设计。可是刚才陈老师说的这几点，我觉得艺术现在是一个很小的圈子，今天可能以我这种身份来的在座也不多。我也是第一次参加这种活动。那么以前可能没有这种机会，因为这次有机会是因为我有一个朋友（李果），把现在在北村那边，以前都是川艺美院的，相当于把我牵扯进来的这种。
就是说我们这种都是属于以前是对艺术的热爱，现在仍然有那么一份热情。也就是刚刚陈老师所说的，现代艺术是走向小群体化还是大众化，就是说在宣传、推广方面，比如说今天很多的艺术作品形式、表现的内容都很好，都值得我们去思考。那么这种值得思考，值得每个人思考的东西是不是有人来关注，这是一个问题。
那么我们需要有人来关注的话，我们又是怎样去扩散这个范围的？就好像一个石头扔在水里，怎样泛水花，这一点大家可以思考一下。我作为一个圈外的旁观者，就提这么两个问题，谢谢大家！
査常平：我提几个问题：
第一个问题：比如说这里的作品，我刚才看了一下。
一、像马永峰这个《漩涡》，从画面来看，我不知道你想表达什么？这个是洗衣缸，这个洗衣缸和这个漩涡有什么问题？
二、还有《风暴模式》，我认为太简单了，就是那5分钟给我们的信息。影像艺术本来是再一个短时间内可以传达很多信息的。但是你通过一个重复的播放，我们得到的信息是非常少的。而且影像本身所有的特征并没有呈现出来，这是第一点。
第二个问题：我不知道邵译农、慕辰在不在。我直接提图片的问题，从这些图片来看，我们怎么知道是你创作的？如果一个人完全没有看过你以前做的东西，我们作为一个观众，我们怎么知道这就是你创作的东西，而不是其他的人。从这些图片来看，举一个例子，你和金江波所拍的有没有什么差别？我的意思是什么呢？就是一个图片它作为一个艺术，如果仅仅只有一个视角的选择，这是不够的。
第三个问题：当然何云昌也在这儿，我很喜欢何云昌的很多作品，我就直接说了。但是那个《石头漫游记》我不太能够理解，就是《英国的石头漫游》，我曾经也给一些学生放过。在放的过程中，我就发现有一个问题，虽然石头漫游是一个过程，但是它所呈现出来的意义是非常单调的，这和我们对艺术，通过影像、图片所传达的丰富的期待，这一点恰好是相反的。就这三个问题。
余极：我说几句，因为刚才你说的那个东西，我基本上同意你说的，但因为你提问题，我就有一个不同的说法、看法。其实是同一个问题的另外一个问题，就是他说邵译农的作品，比如说看不出这个艺术家在创作什么，他的特点是什么。就是怎么区别于别人拍的。
我觉得现代艺术看作品不能只看作品。因为在业内或者在艺术圈，邵译农的作品，其实是对历史记忆的一种再现，是一种再现历史的方式呈现出我们那段时期图像的记忆。但是我们一看这个东西，如果不知道这是谁拍的东西的话，只能说这个作者不了解艺术范畴的事情，发生的事件，所有人的作品等等。
像邵译农的作品其实是非常有名的，一看就知道这是邵译农拍的。如果有别人也拍了，但是就没有意义。比如摄影界的人也在拍这种东西，但是他拍出来，我不知道这个是邵译农拍的，还是摄影界的人拍的，但是我经过判断以后可以甄别出来，可以去查这个作者，一查这个是一个我不认识的人，或者说一个摄影界的人拍的，对我来说，它就没有意义。只有当我知道这是邵译农拍的，他的意义就呈现在这个地方，我说的是另外一种方法。就是现代艺术是由很多因素造成的，并不是说那些作品，可能某一个专门搞摄影的人，他拍的可能比邵译农拍得还好，但是他的意义在这儿，没有多少价值。关键是邵译农的方式，他作品拿出来的方式是在什么一个范围拿出来的，确定了这个作品的价值所在，这是一个问题。
第二，你刚才提到《漩涡》的作品，因为我刚才也看了录像，我不知道你说的那个《漩涡》是马永峰的还是王庆松的？
査常平：马永峰的。
余极：那我就不说那个了，因为我好像没有看到那个作品。我看了这个展览，给我的一个感觉是我非常喜欢王庆松的那个录像，之前我知道他的录像，他在拍这个录像之前还拍了一些照片。所以现在我想向王庆松提一个问题，他也是我将近20年的朋友了。
我提一个问题，就是说这个录像的质量是你故意把它搞成那个样子的，还是你的技术出现问题，搞成了那个样子？因为我也是做作品的，我比较关心技术问题的。这个问题问王庆松。
王庆松：最早想用手机拍的，可能质量太差，后来就做成影像了。因为有的时候需要很高的质量，包括我的摄影有时候需要很清晰的，有时候需要很破败的，不一定。根据你的主题，包括你对它的理解是不一样的。因为我也用35毫米拍过这种胶片，拍得非常细的录像也有，但是每个都不一样，希望它能给人传达出一种东西。因为有时候你会觉得粗糙也是一种语言，或者是一种表达方式，或者它更能够体现这个东西。但是我后来还是没有手机，因为手机不稳定，就用简单的DV拍的。
迈涯：我想最大的问题，你提的这个问题是关于我们如何衡量艺术品的标准。我听不同人的反应里面，其实隐藏了各种各样不同的判断标准。我这里比较重要的是去理解永远有好几种不同的标准可以去判断作品的好坏，它的优秀、价值、意义等等。刚才你提到的那个标准，说看不出来是谁拍的。我觉得这个问题有的时候重要，有的时候是不重要的。它重要在什么时候呢？如果我们把一个艺术品当做一个个人的，纯粹的个人表现的方式，比如说像一个日记，那么那个作品的能力，传达一个人的内心状态，自己手法的特点很重要。而且那种情况下，如果你能看出来，比如是他拍的，还是我拍的，会非常重要。
如果你换一套标准去判断，我们把现代艺术的个人印象主义或者个人表现自己的内心状态，抛到一边，这个重要，但是也有别的标准。如果我们看这个艺术作品在这个世界呈现什么样的意义，它的不同性的作用是什么？它跟我们的社会，我们的历史、我们的文化，我们的回忆，我们各方面标准的话语权里面重要的潮流有关系，如果我们问这方面的问题，是否有艺术家个人的手艺和痕迹在这个作品的呈现方式里并不重要，这是另外的一个判断标准。
我觉得《大礼堂》那个作品，那个系列，很明显地可以看出是谁，是因为不是一个照片，是一系列，一个长期地关注历史文物变化的一个东西。所以，我觉得这个作品根本的企图，比如说内心的感觉，关于大礼堂的消失。我觉得在这种作品的身上，可能这个问题不是唯一的判断标准。而是我们怎么通过这个作品能看出来这个社会大方向的转变。我们怎么能看出来过去已经消失，已经隐性的历史，那么多人集中在一起，那么多幻想，那么多梦想，一个很集体性的生活方式，各方面的斗争和集体的企图都过时了，和我们现在这个世界新的价值观、标准和追求，我们利用集体的空间有了新的用途，还能看见未来莫名其妙的，不知道会发生什么样的东西的未来在里边。
用这个作为大的比方，作为一个例子也可以提马永峰的作品，或者是别人的作品，同样也可以说。我觉得我们一定要多留给空间，为各种各样的判断标准来参考作品，去考虑它的价值和意义。肯定也有很多别的标准，也许别人有一些什么想法，可以告诉我们，跟我们分享别的方式去看他的东西，去理解它的意义和价值。
査常平：按照你的标准，你也可以选择其他的艺术家，你为什么选择了他？
迈涯：因为他做的这个作品。
査常平：别人也有这个图片，也有这个记忆，也是这个时代的变化，你为什么一定要选择他，而不选择其他人？我承认我们在表达个人心理记忆的时候，我们需要一种个人的痕迹，但是作为艺术家个人的参与，它一定与艺术家个人相关。否则的话，它会是一个新闻记者题材。既然是一个艺术展览，就要强调这个问题，你为什么一定要选他而不选其它的作品？比如00：21：34，金江波的作品。金江波的作品也反应了这个时代，金融危机来临之前的一个情况。在我看来他更有意义，你为什么一定要选择他呢？
马永峰：我们不要从单个的艺术家来讨论整个历史的背景和框架，应该从文本和背景来谈。既然提到一个艺术家，我觉得作为批评家最重要的一点就是对这个艺术家有没有研究透。比如对他研究得多就应该选他，而对另外一个不太关注就怎么样，我觉得应该是一个公平的态度对待所有的切入点，应该从所有的文本和背景中。
比如说邵译农的作品，可能在90年代后期，刚好就拍了这批东西，然后切合了那个时代的特色。就是必须放在一个时代背景和文本的框架下去看待一个作品，而不是说单独地拎出来，那什么都可以批评了。比如说我的作品，比如说你说说的那个《漩涡》，或者是那个影像《风暴模式》，你认为过于简单，我觉得可能是没有放在我关于重新建构环境的框架中去参考，当然就失去任何意义了。就是评价标准是多元化的，你可以自动放弃这个意义，那这个作品本身就没有任何意义。所以我这里边再谈到一点就是意义的过度化，你刚才说我的作品过于简单，我觉得过于简单，就是表达的意义不够充分。
现在我的观点，就是我反对作品中过多地充满意义。像中国美院或者杭州一些艺术家的作品中充满了过度的意义，奇怪的场景等等，就是意义的过度好，我恰恰反对这些东西。《漩涡》这个作品，是01年的作品，很多年都已经过去了，而且我现在的作品的类似都已经变化了，不是这种了。已经降低到一种最低限度了。
赵欢：我们当时在探讨主题电脑黑屏和社会有很多问题的同时，需不需要重新去重装电脑的问题。然后就提到了我们想做一个这样的展出。因为他们的作品跟这个主题有关系，有反对个人英雄主义的，就是英雄主义对社会到底有没有重要性，有没有意义。像马永峰老师的作品，他整个所存在的意义，都是跟电脑需不需要去重装，这个社会需不需要去重新洗牌有关系。
闫城：刚才也说到这个问题，策展人为什么不选择金江波，为什么要选择邵译农？这个问题其实可以问，但是没有多大意义。策展人是有权利的，我选择他，不选择他，就这么简单。
还有艺术圈是有一拨、一拨层面的。它有这样的一种关系在里面。金江波和邵译农其实是不一样的，因为金江波我也很熟悉，金江波关注的是当下的，正在发生的现实的问题。而邵译农是一种静观，其实很客观，他不带任何偏见去看待过去遗留的历史，试图要唤起我们的记忆。他这种叙事的方法，让我们看作品的时候，一起去解析。比如我是那个年代过来的，我看了那个东西有感触；他是年轻人，他看了这个东西可能会觉得很陌生，很历史感，是不一样的。金江波的东西跟他的意义是不一样的。我是这样认为的。
还有一个，吴承典墙上的平面作品和墙角那些人，我看不出有什么关系，我觉得有点多余。我是这样看的。而且太小品的感觉了。
赵欢：说一下刚才那个问题。首先每一个作品和每个艺术家的作品都是从不同的方面去解读的。这个展览以“黑屏”为主题，我看了之后的理解，觉得是从艺术家内心，他的一种表达方式、表达过程有一些很相似的地方。
余极：这个话题没说，没有什么意义。邵译农表达的就是他的内心，他是想了一个艺术想法，他觉得艺术要从那样去找想法。你说他表达了什么意思？
许晟：我觉得是这样的，就像你说的是一个比较古典的说法，但是有一些时候，其实已经被忽略了，因为我们很多时候讨论太多了以后，我们忘记一个事实，其实一个人的内心，他一定不会是一个很统一的东西，特别是对艺术家来说，他不是一个很和谐的创作机器或者是一个机械体，能够不停地找到一个灵感，不管是哪里来的，我把它经过一定的消化，就很好地表达出来。我觉得它不会是这样一个很统一的过程，它永远是一个十字路口，一个人本身，特别是艺术家会不停地接受来自不同方向能力的冲击，内部、外部、个人或者是社会的，在这种冲击当中，其实他自己会受到很多的冲击或者是碰撞，或者是对他自己的一种折磨等等。我们这次的展出，我的理解，包括我写的那篇关于传递的不同的方式。可以看到每一个艺术家是怎样传递他的东西，或者是不和谐的东西。
为什么说黑屏呢？因为黑屏要不然就是死机了，要不然就是没电了，要不然就是有病毒了，或者怎么样，它总归是有一种冲突的东西在里面，它才会形成黑屏这么一个结果，或者说黑屏这么一个开始，我们再重新把这个电脑打开或者怎么样。就是说它是一种草根的方式，一种看待作品的方式，就是我们可以用这个方式来看待。当然你说为什么选择这些艺术家，就像你刚才说的，策展人就选了这些，当然选择其它的作品，也可以放到这个圈子里面来讨论。
余极：其实没有必要去深究这个展览的名字和作品的关系。其实它也可以没有关系，它可以有多种关系去连接，那要怎么说也说得过去，我要反着说，也说不好，其实关系不大。因为这些作品都是很成熟的作品。像王庆松的作品大家都知道，都是形成了自己的独特面貌和风格的，这是比较成熟的。如果要深究这个黑屏和这个展览有什么关系，我觉得就是有问题了。黑屏就是有瓶颈，可能有什么真相，有什么黑暗的东西一瞬间不见了，这个展览就是出现这个东西出来。或者说黑屏可能是更电子化，更计算机化，更多媒体。如果单纯地看你们两个的说法，肯定是这样思考的，也许我的这种思考会比较狭隘，但肯定会出现这样的思维。
与其说不能深究这个问题，因为我觉得这个展览和内容是有问题的。
许晟：本来就是，我个人理解，比如我们策划一次展览，我感觉我们并不是要把一个个作品放到一个、一个的格子里面去，我这个黑屏是这么样的一个格子，可以放进来，就一个个地放进来，肯定是这样的。就像您说的，有一些东西不能用这种框架的东西去深究它，一定要说出一、二三……A、B、C、D出来，而是一种看待的方式，或者说是这个作品能够用这种方式去看待它。当然这次我们的很多作品就像你说的一样，已经都是耳熟能详的，都是在无数的地方，经历过无数讨论的作品。所以这次我的感觉更多地是用这么一种方式去看待它。当你想到黑屏之后，你想一想黑屏，再去看看这些作品，可能你看到的会有一些不同。但是你不一定要去说为什么黑屏和这个有关系，而是一种看待的方式。
査常平：其实很重要的问题，就是说一个好的展览，它的主题和艺术家一定是也内在关联的，策展人一定要把握这一点，但是我们现在的很多展览就是无关。如果我们这个研讨上能够在这一点上有一些针对性的展览。比如我跟王庆松提一个问题，当策展人要组织一个“黑屏”的展览，你为什么选择参加的？这是我们可以讨论的，你的第一个反应，我不知道你是怎么反应的，能不能谈一点？
王庆松：我基本上没有参加过先把题目做出来的展览，包括国外、国内的展览都是这样的。很少知道题目，这是第一点。
第二，因为我觉得策展人的选择有他的道理。
第三，比如像很多题目，说跟作品有关系也有关系，说没关系也没有关系，因为“死亡”的主题我也参加过，但是我也不知道跟死亡有关系。包括“娱乐不死”，或者说“欲望城市”，包括上一届上海双年展的展览等等。
我觉得关于题目的问题，策展人必须有一个东西需要提出来，或者和其他人一起讨论。如果真的说每一个艺术家去创造这个题目的时候，我想这个展览也许会更难看，因为它很像一个毕业创作，就是我给你一个高考题，大家去写，这可能会更难受。所以你看到很多大的展览里边，会经常看到毫无关系。但是会有一点关系，因为毕竟这个空间没有找人专门做这个展览，或者有一些大的展览会请艺术家根据这个主题做，但是我想这个东西定要很少、很少根据主题现场做这个作品，这个非常少，因为需要经费各的原因。我想大部分不要去看主题，甚至说有的会唱反调，完全不一样。什么“黑屏”，我觉得就是很好的屏幕，很好、很高兴，一样就可以了。我觉得这一个。主要是你把你的东西表达出来就可以了，我不完全参加什么题目，因为我也很矛盾，我觉得这个跟我没有关系，那个跟我也没有关系，因为你真的不知道，说：不要去了。如果你真的看到所有人根据题目来做，那样的展览肯定会非常难受，当然也有做得特别好的作业，像高考状元一样，题目起得也很好，会有这样的情况，但是这个需要花很多的时间。
如果这样做的话，艺术家会永远跟策划人走，今天是这个展览，明天是那个展览，我觉得很少人会有这种脑子，会调整到位，艺术家就是做自己的东西就可以了。
余极：我问几个问题，因为艺术家不管跟展览有没有关系，可能艺术家有两类：一种是展览艺术家，专门为展览而做作品的艺术家；一种是为自己做作品艺术家，像王庆松显然他是为自己做作品的艺术家。如果展览是民间剪纸的展览，叫王庆松参加，王庆松肯定会说这个不能参加，就这么简单。因为一般来说，艺术家都是自己先有作品，后有展览。但是也有为展览做作品的情况。
张颖川：我叫张颖川，是成都搞艺术评论的。因为我觉得这些艺术家，叫王庆松的，可能很高调，他在成都没有参加过一些什么大的展览，我觉得不是艺术家的问题，是这个题目跟我没有关系，但是策展人找到了我，我愿意来交流就来了。我觉得这个问题没有必要，王庆松可以回答也可以不回答。但是我也比较理解刚才您提到的那个问题，因为策划人赵欢我比较熟悉，她是在国外日本学多媒体的，她在成都做的第一个多媒体是在K画廊，当时邀请王林来了，王林说：“成都就没有什么多媒体。”意思就是成都就没有多媒体艺术展览。
“成都还有什么多媒体啊？你还打多媒体的作品。”成都虽然有作品，但是没有什么新的艺术。第一个给我的感觉，其实赵欢的多媒体感觉还是不错的。后来在地震期间，她做了一个材料的多媒体展览，我认为很棒的。因为首先从赵欢这么一个年轻的策划人，我参加过几次她做的多媒体的作品，能够把作品拿出来，因为成都确实是这样，王林虽然说得有一点尖刻，但是成都的多媒体的发展，相对架上的，相对行为，可能稍微有一点，这是事实。那么作为赵欢，她从国外到成都以后，在展览上做了很多突进，我认为从这个角度来说，收到她的短信，就觉得今天肯定要来，听说还有一个研讨会，这是第一。
第二，作为这么一个年轻的策划人，一看她的名单，我就想应该做得有一点吃力。因为她邀请的都是名家。如果我是赵欢，凭我的年龄段，就在我的年龄段里面做，在我的年龄段里，因为“黑屏”这个观念，应该是年轻人里面会玩得更熟一点，我一看邀请的都是老前辈，都是出场率比较高的，因为我说她做起来肯定有一点吃力。当然策划人有她的想法，或者她的发展过程，当然这是赵欢自己的问题。肯定在这里面就有一个问题，我个人一直认为，不管国外也好，可能国内特别明显， 20世纪是一个做展览的时代，那么21世纪展览太多了，肯定是一个怎样做展览的时代。特别是在这么一个小空间里面要把展览做好，使大家一走进来，就人一种比较深的印象，从展览的渠道，观看的路线怎么样。“黑屏”，其实有时候理论就是为存在寻找一种说法，那么赵欢作为学术支持，更深入地把这些作品串起来。但是对赵欢有一点难度，因为赵欢邀请王庆松已经是一个挑战了。
王庆松：不一定。
张颖川：对王庆松可能无所谓，但是赵欢要把握，我认为还是有一定难度的。我觉得策划人有她的一些经验，这个不重要。重要的是，能在这个地方邀请到本土以外的人来做一个交流，一个碰撞是可以的。在碰撞当中，可能从不同的角度，刚刚哪个电视台有一个记者，就对何云昌的《石头漫游记》就问我的感受，因为当时我也没有看旁边有文字简介。我恰恰相反，我觉得做得挺不错的。因为他的时间比较长，又很简单。我觉得好就好在他做得比较简单，就这么简单的，行为艺术有时候就需要简单。
今天我们来了一个行为艺术家，他的行为就是红灯、绿灯在画廊里面走来走去，持续了两个小时。我感觉我们的行为艺术把自己的语言提升得比较干净了。因此对一个展览仁者见仁、智者见智是正常的，重要的是我倒希望赵欢继续努力。因为廊桥没有很多画廊的压力，可以多做一点这样的展览。在做的时候，可以不断地积累经验。
我觉得零乱有零乱的好处，如果根据策划人严密的思维，比如说我在那个美术馆，是熊宇，是李洁他们做，那这两个思维是非常严密的。因为李洁她自己做作品展，每一个细节，到每个展厅之间怎么拐弯，她全部是深思熟虑的，你走进去以后，完全就在她的一种思维空间模型里面走。那是策展人的一种个性，我倒认为并不太重要。重要的是成都这样的平台里面，多有一点不同的声音交流，就可以了。特别是干我们这一行的，如果将来我要做策划，那么策展人是有个性的，对于艺评家来说，我觉得这就是赵欢的作品。我更不在意这是何云昌的，这是王庆松的，我倒感觉这就是赵欢策划人整合的一个作品，这可能也是赵欢的一种作品丰富，因为她这么年轻，我倒觉得是很不错的，她有条件可以继续做。如果将来我有条件做作品的时候，会有我的个性方式。我会看一下其他策划人，或者（张泽民）00：43： 32他要做，也有他的方式，我觉得这个问题没有必要讨论得太深。
我倒是认为这里面有一些作品，有一些艺术家的作品，可以在语言上，因为是成都，是赵欢来邀请的，作品还是可以拿出更好一点的，可能由于太忙了，有一些作品有一点似曾相识。在语言方面，在语言扩展方面，实验研究方面，比如我做了多媒体了，我换成图片了，换成影像的，是不是就是实验了。我倒觉得材料现在不重要了，重要的还是有个人的一种感觉和内心的一种推进，我感觉有一些经验好像一点艺术家推进方面，这里面好多都是优秀的著名艺术家，可能因为太忙了。我倒觉得每个人在实验推荐上是不是还应该加把劲。
吴承典：针对你这个不重要的问题我作出一点解释。我觉得艺术家在思考问题的时候，会用很多手段来做。比如我原来做图片，我原来选择摆拍，我现在不选择摆拍了，因为我觉得摆拍已经没有意义了。
王庆松：我在思考平面的图片和装置的时候，因为它们的语言是不一样的，所以我就选择了不同的方式来做，所以它表面上可能会没有一些联系。但是我觉得既然图片是有图片的方式，装置是有装置的方式，你不可能用一种角度或者是一种说法来做，因为现在确实有很多人把自己平面的东西转成立体的，把立体的转成平面的。
吴承典：我说完了你再补充好不好？我觉得小品的概念和电影来比，赵本山的是小品，你的理解是这个概念。当然不是说体量上的大小，我觉得语言上能把一个事情说清楚就行了，不在乎它的大小。如果是语言，我能把我想说的事情说出来，我觉得用这个可能更合适一些。巨大的有巨大的视觉上的差距，所以我觉得这个是不一样的。所以大小不是问题。我觉得周斌可能有话要说。
周斌：我没话。我只是说像他们更年轻的艺术家，可以向艺术家提问，或者是说一些他们的感想。我觉得前面的很多话都是废话，没有必要，不是一两句话可以说清楚的，或者是永远说不清楚的，没有必要去纠缠。
年轻艺术家：刚才余老师说策展人有一种权力，回答你的问题。就是“黑屏”这两个字，很有可能一觉醒来，想了俩字“黑屏”，这个展览就叫“黑屏”了。
还有一种，她经过自己的深思熟虑，策展人也像艺术家一样做作品，这个展览是在她自己的框架里面，沿着她自己的线性的策展思路，然后把这些艺术家的作品按照她的思路串起来，成为她的一个作品。
査常平：我非常反对你的这个说法。因为展览是一个策展人受左右，绝对不是策展人的作品，王庆松的作品就是王庆松的作品，怎么会变成赵欢的作品吗？我否认这种看法。
魏言：策展人有他的侧重，有他的比较，有他的定位，这个可以，但是你不能那样说。
张羽：我觉得关于策展这个问题，我个人看“黑屏”没问题，策展人的作品也没有问题。但是我觉得这是解读方式上的一个问题。刚才张老师提出来，把金江波的艺术思路和老邵做一个替换，感觉两个人是划了一个等号。今天我们在讨论这个问题的时候，有很多时候流于那种宏大的概念在谈，有没有深入到对艺术家作品本身的尊重。可能我们作为观众，在别人的作品里面停留的时间就不到两秒钟，可能本身就没有体会，对别人的作品没有体会，只是从图像那个角度，一看这是反应了中国社会的变迁。包括这里边的文章，迈涯博士的文章，我觉得这个写作是有问题的。就是很隆重地说这个是社会变化，高度信息通信工具的改变，人类生活方式的改变，带来了很多经验的问题，带来很多新艺术，这个很笼统。实际上没有针对参展艺术家的作品，他们之间有没有一个共性的问题，我觉得“黑屏”本身也没有问题，可以串起来说。
包括邵译农的摄影作品里面，他那种细微的一些情绪，我觉得就是他的东西，而且非常明显，他跟别的摄影师，别的艺术家也好，就是作品差距很大，他的个人情绪就在那里。而且他不光是拍了《大礼堂系列》，还有《米字系列》，在意大利拍的，刚才我跟他聊了一下。我接触他的作品也不多，就是任何艺术家，我们认识他的作品要有一个点线面的过程，今天我就算是认识了一个点。就知道跟他作品具体遭遇当中，我的体会，我的情绪，我怎么样感受到的。
接下来可能会做一个线形的研究，然后是面上的一个东西，艺术家做作品不是这么简单的，不是说社会变迁了，我就拍一些社会变迁的变化，我觉得这是观众解读的深入问题，观众没有深入进去，你当然体会不到金江波和邵译农之间的差别，我觉得这个差别是很大的，至少是成都到重庆的差别，300多公里，我的体会是这样的。
魏言：确实，我觉得大家的解读，包括刚才大家对艺术家的作品谈得都太少了。我觉得可能大家解读上，如果这样的研讨会继续下去是没有意义的。
因为说一下我看这个展览的感受。首先我觉得策展主题也好，选什么艺术家也好，这个不是我关心的。因为我进来看了一些作品之后，刚好也契合我这段时间思考的一个问题，因为当代艺术有一个效益，哪怕是在特定社会语境下面的反馈，孤立的作品是不成立的。它不像传统的，古典主义的就是一张画，我的画上面点、线、面、色彩，我的主题是什么等等，孤立地看一件作品，在古典主义时期是成立的，是一个封闭的叙事。
我觉得当代艺术是一个开放的叙事状态，很多东西通过跟社会的对话，一种（互文）的状态产生的。比如说，我刚才看邵译农在意大利拍的那个《米字系列》的作品，我跟他交流之后，我相信直观的，单纯从视觉上看，大家会感到到一种震撼。但是在视觉的背后到底有什么样社会的关联，或者说人文上的一些关联，这个反而是一个值得探讨的东西。一方面，我很肯定邵译农这件作品，他是在意大利一个学校，当时一战、二战的时候，包括墨索里尼的一些军官，都是在这个学学校里面指挥打仗，商议军事。所以在意大利是有很强的历史象征的。他提取这么一个元素，一个记忆也好，窃取了一个片断。它必须要有社会背景的一个对照，一个互文，中国的语文，大家都学过，有一种相互的互文的对应关系，否则单纯的、单独的仅仅是一个视觉的摄影作品，就是刚才00：54：06说的那种，他仅仅是这样的视觉作品，可能是别人也能代替的。问题是它不仅仅是一个视觉的作品，他的视觉，摄影只是一个呈现的方式。我觉得背后那种互文的对话才是最重要才是它的意义产生的价值。
但是一方面又出现了另外一个问题，我抛出来一个我思考的问题。比如说邵译农这种作品实际上是很好的。假设说我不了解这个作品的创作背景，我不知道这个学校跟以前意大利的纳粹有关的，在这种情况下，这种作品的意义，它跟观众对话的时候，必须依赖解释。一个解释系统，另外一个副文本系统，这也是当代艺术的问题。我就抛出来这么一个问题，如何在一个很开放的社会语境下面，又能够做到跟社会广泛的对话。同时我们能不能做到抛弃副文本，也能够让它的意义最大化地呈现出来，这是我思考的一个问题，也是我看展览思考的一个问题。
许晟：我再说一下。第一，接着他刚才说的那个话。一个是我们看作品的时候，我们基于一个什么样的视点或者是一个什么样的立场，什么样的方式去看作品，其实我看作品，我非要去了解这个作品背后的故事，背后的真相，这还是很传统的看法。比如邵译农的作品就是视觉作品，怎么会说这个不是视觉作品呢？
张羽：禅宗里说，就是只看到你看到的，不要说别的。
余极：这是两个系统。
张羽：就是一个系统，你就是没有悟到。
余极：等一下，接着他说的，刚才他拍桌子了，这个问题很严肃。我觉得我们讨论问题，每个人有自己的看法，或者有不同的看法，我可以不同意你的看法。
张羽：我可以看表面，你不能走偏。我们看问题，每个人有看问题的方式，我就看表面，你可能看背后，这是不一样的。但是你不能说你看背后就是正确的，别人看表面就是错误的。因此，别人反对你看背后你就拍桌子，这个讨论就没有意义，就没有风度，那就不讨论了，就解散了。
迈涯：我觉得刚才说的话是非常智慧的，不可以从一个方向来谈问题，而是说这个方向恰恰就是唯一的，必须从各个方面的角度来谈，不能只用自己的一套标准去看问题。一个表面，一个内在；一个背景，一个大社会的背景，一个微妙的个人的感受，都需要。
还有那个文章，给外国人看的，因为外国人并不理解中国社会背景的变化，所以对你来说，当然是中国人，你理解这些变化。但是对大部分，全世界艺术界的人，他们根本不了解，他们成天就看油画，觉得这个就是一切。我希望把一些把多样化的艺术传播出去，没有一个权威的话语，介绍给全世界，人他们去理解，看中国艺术多丰富，而且中国的艺术不是一个小点，或者就是广义的线条字画那种东西，我不是学美术史的，我是学理论的。所以我其实并不在乎线条、绘画，这是别人可以去讨论的。所以必须得提供社会背景的东西。艺术到什么程度呢？完全替自己说话，我觉得是一个死胡同。
哪怕你说艺术家不提供任何说明，不提供任何背景，也没有什么评论和文本的东西去陪伴视觉的东西，但是你的眼睛本来就已经形成了一套过滤去看这个东西了。而你这个过滤是取决于你的文化和历史背景，所以你逃避不了这个。
张羽：我打断一下，我对你那篇文章的批评主要是这样的，就是社会的看法，你的文章里面前面那一段宏大的叙事、对社会的阐释，那种思路在很多年以前，十几年前的社会研究里就已经有这种文献呈现了，如果现在还用这种方式来阐释社会变迁的话，我觉得已经过了很多年。
余极：这个不是阐释社会变迁，是阐释艺术作品在这个语境里面。
马永峰：至少是这个社会背景吧，我觉得应该有一个新的角度来阐释，应该根据他们艺术家作品得到的启发，阐释新的一个角度。包括说的那个互联网，互联网都二、三十年了，还在说互联网带来的变化吗？
迈涯：互联网这个词没有出现在文章里面。
许晟：我知道你们讨论的问题，刚才我和迈涯聊关于符号学的问题，她是在说这方面的事情。一般我们结束索绪尔的符号学是一个东西对一个东西，她的意思就是说皮尔斯的符号学有一个符号，那么你对那个符号的理解，必须得通过你自己的背景来理解，如果没有这个背景的话，这个符号本身可以被理解成任何东西，比如我说这个是一个勺子，那它可以是一个勺子，对我来说它是一个勺子。
我帮她说完再帮你说。他的意思就是对这些作品的理解，你是想把这个背景搬出去给大家看，让大家通过这个背景来理解，如果把这个作品看成符号的话来理解。他是想说，这个作品背后所包含的那种背景的东西，从艺术家出发的背景，包括现在社会的东西已经有一些变化了，甚至这种变化本身是包含在这个作品里面的，他的意思是你没有抓到这当中更具体一些的背景，因为你把这个背景分了很多个层次。可能他是这个意思。
余极：刚刚提到对社会背景的分析迈涯提到了很重要的东西，有泛社会学的一个思路，当代艺术泛社会学的东西。如果继续深入下去的话，我们会谈到当代艺术难道只有社会学的思路吗？包括你刚才说的语言学是一个层面，实际上我觉得中国当代艺术现在缺什么？人类学方法、精神分析方法，还有结构主义的方法，很多的方法，在中国当代艺术都是空白。
我觉得这个东西有两方面：一方面可能是艺术家的自觉不够。第二，可能是理论上，策展人，整个艺术生效的机制都偏向于社会学的方法。导致了很多艺术家，包括新上来的艺术家，年轻的艺术家，认为好像社会学的那条路子就是对的。
许晟：我理解您说的，其实我们很认可肯定不只是社会学来研究，这肯定是错误的。但是我跟很多艺术家聊天，我现在想的是艺术家到底自己需不需要了解很多心理学，包括临床心理学，包括人类学的东西，因为很多艺术家走到今天，当中有很多东西是可以用这些东西来解释的，已经可以用很好的临床心理学来解释，用很好的人类学，甚至是心理分析、精神分析来解释。但是这种东西也许对艺术家是自发的，就是它并不是像我们自己做理论，说你要看这本书，我才知道这个事情。我很想知道，他们的意见，他们在创作的时候是自发的，还是建立在某种理论之上，也可能两种都有。因为我知道像这位艺术家会看很多类似一些理论方面的书籍，然后再去创作，那么有的艺术家根本就不看，像那位艺术家他根本就不看，这样的也有。我想知道大家的意见。
张羽：刚才我说的还不完全只是说参展艺术家的一个问题。参展艺术家，当然也可以用心理学、结构学去说他，从语言学也可以。但更多的还是社会学的一个走向。主导性的还是社会学的走向。我刚才说的不是局限于今天这个展览，是中国当代艺术语言方法的一个问题，也有可能艺术家是自发的，他的生活经验和他的知识结构，会带出一些其它的方法出来。但是他主导的东西还是很单一的社会学的方法，这个东西，我实际上是提出了当代艺术现状的一个思考。因为缺少一种在方法上的多元性。
这个是怪圈，我也看到了很多。我觉得艺术理论上和艺术批评上也有责任，从80年代的时候开始，从“伤痕艺术”开始，一直都是在走社会学反思的路子。基本上一直走到现在，对人类学、结构学、精神分析、心理分析，基本上很少，当然有局部的创作，但是都没有很成气候的。
迈涯：刚才您说的话都挺对的，但是有一点我挺困惑的。我作为一个外人，我倒感觉从中国当代艺术所有的东西来说，带一点点社会的意义和社会学的东西太少了，而且大部分差不多是装饰品的程度了。哪里有那么多有社会意义和社会批判性和社会学方向的作品，在哪儿呢？大部分我看到的作品都是非常简单的一个形象，一个商标，而没有任何一个批判性或者社会意义，或者任何分析，在哪儿呢？你给我看吧。
査常平：你刚才说的比较符号化，那是一个商业层面的操作，根本不是我说的。
迈涯：没关系，你给我看，在哪儿呢？
査常平：我是拿到学术平台上来探讨的问题，那纯粹是一个简单商业化的艺术。我们探讨的绝对是严肃的艺术，严肃的艺术家。
迈涯：这是另外一个问题。
张羽：刚开始你来主持会议的时候，说中国当代艺术面临着一个转机，实际上这个说法有待推敲。市场是面对转机，但是我觉得我们的艺术还是按照它的逻辑在生成的。
迈涯：它有一个逻辑吗？
张羽：中国当代艺术当然有逻辑，这二、三十年肯定有逻辑。
迈涯：一个逻辑。
张羽：不光是一个逻辑，还有很多逻辑。但是不能把市场作为主要探讨的对象形成一个阐释，就是中国当代艺术出现一个转机，我觉得只是市场而已，市场不是我们要讨论的。
许晟：中国当代艺术二、三十年下来是有逻辑的。但是主流的逻辑就是社会学方法在起作用，不管是艺术家的创作，还是说批评的阐释，还是艺术史的写作都是。
迈涯：我有一个问题，你看过多少艺术家做这个作品。你看过多少个评论家做那种商业的评论。中国当代艺术最近有很多层面的。有后现代主义的角度，有解构主义的角度，有很多角度。我们不能说我看到一点，就说整个中国当代艺术就是这样的。当然我不知道这位叫什么名字，中国当代艺术家有很多作品，我不认为是没有批判的，很多作品是有强烈的批判性的。但是中国还有一个特殊的语境，什么样的语境？就是在“黑屏”的时代，你要做一个真正的艺术家是何等的艰难，这不仅需要智慧，还需要勇气。
我们在这样一个背景下去看很多作品就不一样了。我的意思是什么呢？我们不能说看到一个点就觉得当代艺术怎么样。
马永峰：我可以回答这个东西，因为我看过什么书，看过什么文章不可能一一回忆起来，在一个研讨会上回忆那么多的事情。我的脑袋里面也装不下那么多记忆。我觉得这个问题是否成立？
举一个例子，中国当代艺术社会学仅仅是一个方面，但是我们不能以这样一个方面来代替整个当代艺术。但是我觉得他刚才提到两个问题我觉得非常重要。
第一个问题是什么呢？就是艺术家的作品本身，能不能够脱离一种部门的解释，独立呈现出来。这对艺术家是一个考验。
第二个问题是什么呢？比如说邵译农这种，我们能不能通过一个策展的方式来了解他的作品。我认为这个问题是对策展人的一个调侃。
比如刚才我看到展览的作品的时候，就是一个标签，是非常简单的。我一直认为策展人从这一点上来讲是没有完全尽到责任的，策展人有一个工作是什么呢？就是把这个作品一些简单的背景告诉观众，不可能每一个人和邵译农交流。但是策展人可以通过和邵译农的交流，把一个简单的，他所拍的背景告诉大家，理解他关注的事，但是这个背景是需要交待的。我觉得策展人从这方面下功夫是应该的。
至于他前面讲的副文本，刚才讲的属于多媒体。我想问一下，这里面的哪一件作品属于多媒体？
余极：刚才你说多媒体的时候我就想说，刚才我插了一句话，我说成都没有多媒体。但是这个是有目共睹的，可以作为肯定和鼓励的。当代展览做了那么多，其实就是鼓励赵欢这个年轻人做，这是没有问题的。我也希望看到赵欢这个空间做得很好，很有意思。因为我来的空间参加展览两次，都挺有意思的，我觉得都挺好的。上次做活动，我也来了，挺有意思的。至少说有一些问题可以讨论。
这次我们想有一个研讨会，有讨论。刚才迈涯叫我一定要参加，我就来了。我本意是想大家交流、讨论，不是说要反对哪个，或者是不认同哪个。每个人有每个人的观点，比如他们这一代人，每个人心里边都有一万个哈姆雷特，这个是正常的。但是（张宇）有一个行为，让我很不满，他拍桌子，损坏风度了，到现在都耿耿于怀。
余极：现在说了没事了。因为张羽也在思考这个都是很好的。我现在说多媒体，我们要弄清楚什么是多媒体？严格意义上讲，中国就没有几件多媒体作品。什么是多媒体？可能大家知道，也可能不知道，其实我知道的也不多。至少我有一个基本的判断，所谓多媒体是和计算机技术、数字化技术，以及通讯，还有自动化这种系统所构成的技术做后盾而做出来的东西，这个东西有一个显著的特点，必须是互动的。如果这个东西没有互动，它绝对不是多媒体。
你看看国外对多媒体的解释，我在奥地利看过国外的一个多媒体，迈涯可能知道，很有名，每两年或是一年搞一次多媒体展览。但是它的多媒体展览可能偏技术性，技术性很强。全是电脑高手，中国人没法做。像计算机、编程序什么的，乱七八糟的没法做。从这个意义上说，中国没有多媒体。那录像不是多媒体，录像是传统媒体，摄影也是传统媒体，装置也是传统媒体，都是可以在大学里面教授课程的，经典艺术的载体。而现在网络、计算机、通讯，更高级的计算机自动化混合在一起的，因为技术可以运用到技术当中，而做出来的东西就是多媒体。
比如说我看过一个作品，其实在多次场合都讲过。它没有什么意义，很简单。就是一个小投影，他用了一个投影逃出去，有一个小的台子，台子上有一个缝，缝就冒了一个水蒸气，然后那个投影上是什么呢？有两只狐狸在飞。狐狸的投影在蒸汽上面，但是你走近，用手去抓那个狐狸，那个狐狸要躲你，一绕就飞了，反正你抓不到它，这个就是互动。但是你说这个比较有趣。至少这个技术的元素，运用的是把握住的，这是多媒体。
还有很多多媒体的例子我就不举了，比如我进去，我一个动作，那个屏幕也是那个动作等等。中国这种很少，为什么少？因为没技术，主要是没钱。有钱可以请好莱坞的制作班子来做，都可以。
刘成英：多媒体这个提法更多地偏向于技术，现在国内对多媒体的概念非常混乱，在国际上这个更偏向于技术性。在泰特美术馆没有把这个叫做多媒体，以时间为根本的艺术。就是包括录像、多媒体艺术，还有声音、互动的，装置、动画、行为，是以时间为根据的媒介。他选择一个中立的词来表达，包括新媒体艺术也很混乱，所以最好不要在这个概念上互相纠缠。因为这个纠缠到最后也没有什么用。像“黑屏”本来也没提自己是一个多媒体展。
张宇刚才提的那个概念，是这里面提的最好的一个问题，关于文本。当代艺术依赖于文本阐释的这个问题，我觉得这个非常重要。不光是当代艺术，就是自从杜尚的观念艺术以来，所有的观念艺术都依赖于文本的解释，这和工业化革命过度分工有关系，一个汽车的说明书就这么厚，也是依赖于文本解释，现在任何一个产品，所有的东西都依赖于人本来解释。因为我们已经进入一个文本依赖的时代了，包括威尼斯双年展的策划人丹尼尔，其实也没有什么任何意义，而且作品的题目也叫什么，就是前几年利物浦双年展的主题，重复来重复去，都是一套主题。最后就是他自己抛出一套理论，可能连他自己都解释不了的一个问题。就是自己自圆其说的一个理论，所以具体地探讨一个展览的名字和它的关系已经没有什么意义了。
马永峰：张羽说的文本的那个问题，我基本上也认同。但是我觉得张宇应该理清一些问题，有一些作品是需要副文本解释的，没有副文本这个作品就成立，有一些作品又不需要。
余极：我刚才也是说，并不是所有的作品都依赖于文本解释，有的作品就是视觉效果非常强烈的，一下子就能体会得非常视觉化。但是欧洲很多艺术家的作品是需要副文本来解释的，是这样的。没有这个历史的背景和框架，根本不知道他在干嘛。你觉得这是什么破作品怎么能拿出来，但是他那个作品可能就非常重要，在艺术史上也非常重要。
迈涯：我必须假设有一个独立存在的东西，有一个真实的存在是在我们之外，但是我们没有能力思考到这个东西了。
许晟：就是从符号上都是洋葱皮，如果你是一个通过感官来感受艺术，作为艺术家的话，你在剥的过程中可能会流泪，这个时候，你的身体发生反应，对洋葱的认识是从不同的角度，而不是从它的结构的角度去认识的。（于吉）说的那个观点，我从艺术家的角度是赞同的。就是说一个艺术家在创作作品的时候，他是从他个人经验出发的。这个时候，我觉得文本对他来说不是很重要。那么副文本，就是别人作品的副文本重不重要，我觉得也挺重要的。因为你在看别人作品的时候，你还是用你个人的经验来看作品，但是你个人的经验永远停留在个人的经验上，这个时候一个副文本可能给你打开一个通道，你个人经验之外的一个通道，让你来理解这个作品，他有一个新的视角。所以我觉得这也是看别人作品的一个价值。如果你看别人的作品还是用你个人的经验来阅读，可能他的局限性是很强的。
迈涯：两个都可以有。
：我觉得说的那个多元的挺好。我举个例子，刚才讲到汪民安，汪民安写文章是怎么写的？他从来听一句话说一句话，他从来不看艺术家的一个文本，他自己看，自己写。因为我已经问清楚了。
还有一个例子，就是顾德新，顾德新做作品从来一个作品你要问他什么意思，作品是什么？就是一个画作里面都是创作手迹，作品名字有，材料都有。但是没有那个东西怎么画。就是有的要求作品要有艺术家的作品功底，但要是这样的话，顾德新绝对没有。
我是想说明各种可能性都是合理的，都是对的。
许晟：不能用同一个标准要求现在的环境。
余极：有一些艺术家作品的传达只有他的图像可能是不够的，他需要副文本给观众一个通告，去理解他的作品。当然有一些艺术家的作品，可能我故意模糊作品的意义。可能我自己有一个很核心的概念，但是这个概念我不需要告诉你，它是我的一个体验。那观众个人文化背景的不同会产生无数的体验，这种体验是什么？恰恰是艺术家想要的。所以我觉得跟艺术家有很大的关系，他也没有一个统一的标准。
迈涯：不仅跟艺术家，跟作品本身也有关系，作品到底要做什么。
余极：难道我们说一种观念艺术很强的话，实际上有时候如果副文本说得很清楚，就没有必要做视觉的东西。如果只是做一个概念的话，视觉要它干什么？它完全是多余的。它是可以被出售的，仅仅是这个东西而已。就是说，图像的存在它有它非常重要的意义，就是它会给你一个语言所不能替代的一个存在的形式。
吴承典：我觉得它有两个层面：
第一个层面，从创作的角度，比如说这个文本主要是针对作品本身的需要，就是该有不该有，要根据这个需要。但是，如果从策展，做一个展览的角度，文本有一些是不能缺少的。尤其是在中国这种语境下，而中国当代艺术经过了30年，现在一般的公众都很难接受。为什么？我觉得策展人的工作没有做够。
余极：赵昌平的观点我是赞成的，就是说我们应该对我们的工作提出很高的要求，但这是一个永远没有错的指责。去年的时候，记得我做中日交流行为艺术节的时候，还有ART的时候，行为艺术节，昌平也跟我说过“你怎么是一个艺术家又是一个策展人”？我说：“因为没有策展人来做行为艺术的展览，所以我只有赶鸭子上架。”那么这个展览肯定有很多的问题，重要的是我们要去做。今天能够请到这么多好的艺术家到成都来，我觉得是一个非常好的事情。
至于说这个展览有没有问题，威尼斯双年展也是被说出很多问题的，永远是有问题的。所以重要的是赵昌平，我们希望你能够作出一个好的展览，这是最重要的。
赵欢：其实很多副文本的东西，我手里头有。而且后来所有接待这边的艺术家，或者过来看展览的工作人员，手里都有一本很厚的副文本。只是我们说一直在考虑，需不需要把这个副文本放在展出本身来，我们是靠人来解说的。因为我们这种考虑也是考虑很久了。如果放到展览本身，赶紧更像一个文献展。
C：如果有一个文字的说明，我们在理解这个作品的时候，一下子就进去了。如果从视觉的角度是没有问题的，我指的是这个层面，而不是说作为文献的意思。刚才接着于吉刚才提的。于吉刚才讲的是我们一般都讲新媒介。我想问一下马永峰，你能不能给我们做一个界定，新媒体艺术和多媒体艺术的差别？
马永峰：我不做界定。
C：那你就不清楚。
马永峰：和我没有关系，我干嘛要做界定。我是批评家吗？我是定义家吗？我有那个必要，有那个时间吗？而且我做了谁给我钱，你给我钱吗？说白了，我没有必要，我是艺术家，按照我自己的直觉去创作就行了，就够了。我才不关心这是什么媒介，这个跟我一点关系都没有。
马永峰：媒介对艺术家来说一点都不重要。
迈涯：媒介只是表达方式而已。
査常平：正因为中国当代的很多艺术家不了解媒介本身，而且很多媒介的技术又停留在很低下的水平，所以当代艺术30年来，才推进得这么不令人满意。如果每次讨论会就是大而化之，东拉西扯，没有必要进行这种讨论，浪费生命。我只是请教你，你说你了解多媒介，也了解新媒介，请你给我们做一个简单的定义，像于吉这样，描述一下，帮助我们，这个没有什么问题。但是你觉得媒介不重要。我相信任何艺术家都觉得媒介不重要。
迈涯：我觉得这个问题的意义，主要是需要一个过程，如果能呈现它的概念，或者是做到他想做到的东西还是可以的。
刘成英：艺术家创作思考是这样的，那么任何媒介都可以拿来用，当你遇到技术问题的时候，就可以解决这个技术问题，就是技术问题要够用。到了这个程度就可以了，技术这个时候对你就是一个手段而已，就是解决这个问题，这个问题对一个艺术家来说是一个外围的问题，核心还是他内心的思考，或者是他个人思考之外的直觉。
迈涯：作为一个载体不需要定义它到底是什么界限，这个界限是为了满足于我们自己的脑子。
余极：关键是技术上的界定，刚才您想问中国艺术，多媒体、新媒体等等怎么定义。八
：在国际上都没有明确解释，我们也没法解释。每个美术馆都不一样，泰特是一个，可能MOMA就是另外一个。
迈涯：说白了，这些就是人提的一些说法、一些名字而已，还有突出科技的地位，都和自己有关系。它不是一个自然体存在的东西，它是一个话语权的东西。
闫城：我说两句，因为我已经听很多了。我理解张世明的角度，因为他是一个艺术批评家，因为他要写文章，需要一个准确的描述。所以他提出这么一个问题来也是没有什么错误的，从他的那个角度说没有什么错误。
关键是我们在争论这个问题的时候，老是要争论一个准确性。刚才马永峰说的这个问题，我觉得也是没有什么错的，因为没有必要去讨论、界定一个什么媒体，它只是一个载体，思想的一个载体，一个艺术作品的载体，为什么非要强调你这个作品是什么媒介做的，没有必要。像今年我们搞了一些实验作品，我们有很多载体，很多媒介。比如说有音乐的，也有投影，还有实验音乐，它用电子器械自己做的一种实验性的东西，都是一种媒介。为什么非要界定它，你们这个作品是什么作品？混杂的，就是一个混杂多作品。作品的名字本身，我们这个对话也是混杂的，没法界定它。
所以，我认为张世明的角度没有错，只是他作为批评家写文章，可能他需要一个准确地定位，大概是这样的。
刘成英：接着刚才的问题说，就是一个语言的问题，就是艺术评论者在这么一个庞大的理论基础之上，到后来艺术语言的东西变得很难定义了。因为定义本来是语言的牢笼。其实艺术的发展到最后肯定会超越定义的这个东西，超越语言的。
以前有一个哲学家叫（巴萨因），他就说了一句话，他说语言是一个可以对自己意义的不存在发表评论的一个东西。就是他随便说，语言就是一个工具。我觉得千万不能被语言限制住，这肯定是一种评论到最后和艺术创作关系的一个问题。因为艺术评论本身就是被语言限制的一个问题，你当然不能再用你的评论去限制作品了，因为你自己已经受到限制了。作品是有突破的，是你这个语言达不到要求的，才可以设定一个说法。
我觉得还有一个问题，中文在这方面有一个先天的弱点，就是说你一个词说太长以后，这个词的意思就不是那么明确了，比如说英语可以用什么把很长的词连在一起，还是一个词，然后又发明了一个新的概念。但是用中文的时候，这个新概念很难变成一个中文的简单的词，因为你不可能重新发明一个字出来，那是没有人承认你的，我觉得这个更多的是理论研究方面更需要注意的一些东西。其实艺术创作，不需要管它有什么说法，这只是一个说法而已。
余极：我想提一点创作的问题，因为我毕竟是一个艺术家，大家刚才说了很多，我觉得也挺好的。作品过程之间的一些东西。比如说马永峰的作品，实际上我看了以后，不要说这个作品表达什么，讲什么，我一看就很喜欢他这个作品，就是《漩涡》这个作品。但是看完以后，实际上最后我很关心这几条鱼怎么样了。
马永峰：所有人都很关心这个问题。
在国外展览的时候第一个问题就是这个，就是“鱼怎么样？”我发现所有人关心的问题都很普遍，就是人类对艺术关心的问题也很普遍。没有了，它只是经历了这个过程，然后又回去了。
王庆松：那个建筑是搭的，因为我觉得建筑表面上更像天安门。同时也像欧式的建筑，就是欧式的窗户，地震房临时的建筑，包括大楼，还有卡拉OK厅等等，当然也有传统的灰砖，我希望找到一个看着很熟悉，但是又不是某一个东西。所以我希望找到这样一个建筑，就像人一样的，这个社会是很混杂的，形形色色的人都有，有旅游的，有要饭的，法国发廊都是有，我觉得它是我看到的一个村庄，因为这个片子，本来我想03年拍，我93年到北京，到03年，这四年，我一直在盲流，而且在03年之前警察不停地抓。
有时候你做作品的时候，可能想做一件东西，或者想写一篇日记，或者想写一篇什么，都不要紧。一旦有人在旁边不停地干扰你的时候，肯定会放下这个笔，会跟他交流，打架等等，因为有时候我一年搬5、6次家，不是你想搬，就是必须搬。这个时候，就会跟他对话了。我想这个作品是对我的一个对话，同时也是跟社会的一个对话。
余极：我说一些感受。我觉得艺术家在拍照的时候，这个静物的选择和角度，实际上这个快门摁下去，已经把艺术家对艺术的判断，他这一生对艺术的思考，对文化整个的思考，在这一瞬间已经确定了，然后有了这么一个图像。我觉得艺术家就已经完了，他的作品已经结束了。然后观众来看的时候，可能也应该以一种艺术家创作的心态去看，可能会抛弃自己所有的成见去看，会发现一些新东西。这种新东西，我觉得可以不需要副文本。这是我的一种感受，这就是对艺术家和作品的一种尊重，通过灵魂去看它，而不要用脑子去看它。
另外还有一个，说了那么多，我说一下感受。就是策展人，也是同样的观点，我觉得策展人对主题的选定，或者艺术家的选择，以及艺术家作品的选择，这些就够了。就是作为策展人的话已经说完了，他不需要再说了。然后你进入这个展场，就是策展人要给你一个他对当代艺术的看法，还是把自己所有的东西放弃，用自己的心灵全新地来体会，可能会有一些新东西。我想说的就是这么一个感受，可能会客观一点。
我觉得副文本确实也可以不考虑这个问题，最重要的是要用一个全新的观念来看，会发现很多可能的东西，这种可能的东西，对自己的艺术、作品、策展都会有很多的帮助。至少我个人是这样认为的，这样可以客观地看待一个东西。
许晟：说到这个放弃成见的问题，刚才也涉及到这个问题了。有的时候是根据文化个人的成见。比如说妈妈给我买衣服，我妈妈说不买。为什么不买？因为姐姐都买了。这个就是一个成见，就是给姐姐买了之后就不给我买了，这种成见的东西就是这样的。这是我的一个想法，我觉得欣赏一个作品的时候，要有很高自觉性的时候，才可以站到作者的角度去看作品。这也是对艺术评论的一个要求。
还有我在看画册的时候，看到一些东西，看到很多艺术家没有副文本。行为艺术都有一种情况，我觉得他们的作品，对观众或者是普通的观者，看了以后就容易进入他的作品。像邵译农那件《米》的系列，当时我还是很震撼那个场景，因为在四合院的一个欧式建筑立面，下面是一个足球场，它们全是米字格的，我想这肯定是战争遗留下来的一个东西。因为我们的阅历和文化底蕴不一样，理解能力肯定有差异。其实他只把拍摄地点跟建筑放在一起或者是纪念什么东西，这就足够了。
赵欢：当时这个画册的时候在做的时候，我们也讨论过。我后来尊重他的意见，就是把行为放进去了。因为当时他在成都。有很多副文本非常多，太多了。
许晟：行为为什么要这样出现？因为行为关键的是现场，不是图片。为什么都变成这样了，这个是没有办法的。大家看都是通过文献来看的，没有亲临现场，不知道整个时间的过程，从开始到结束是怎么回事。即使你有很多照片连在一起，都不是在场的感觉。那么在阅读的时候，绝对是有障碍的。我觉得这个是需要一个简单的过程记录和说明，并不是对作品的阐释。
比如图片也好，装置也好，这个不需要文字说明，因为图片在哪儿都是一个平面的展示，所以说不一定在展场来看它，通过文本也可以看，其实传达的不会有变化。所以说我们只是把行为做了一个简单的过程的梳理，并不是对作品的阐释。
余极：比如说阿昌的《石头英国漫游记》，前面一定要有一个地图，为什么？他要告诉你我是围着这个绕了一圈，如果没有地图，你会想干嘛呢，就在海边跳来跳去，但是有这个就会不一样。但他不会说我再写一篇文字，说明一下我创作的思路、背景等等，没有这个必要。我们也是采取这种办法，就是一个简单的说明就可以了，不需要去阐释作品。因为图片不需要再用文字去解释，有一个名称就可以了。
邵译农：一般来说，我是对解释作品，包括创作过程不感兴趣的。就是这个东西也可以解释，也可以不解释。我觉得解释一个东西是有它的弊处的。所谓的弊处，就是它会阻碍你，阻碍你的想象力。比如说那个“园林”，如果带着导游去，他会告诉你这个亭子是乾隆年间×××的，然后告诉你一堆故事，这个故事就把你内心跟这个亭子之间的心灵交流和视觉本身的体验给隔绝了。所以跟导游去的，如果有导游的这个水准，基本上就是对园林完全不懂的人，层次是比较低的。真对园林有感觉的，一进去这个气息，那个状态、一物一景当中，曲折当中，对于造园者的心境，包括他自身的感受，对传统的理解全部融在这个气息里头。这种状态是理想的状态。所以，面对国内这种现象，就是说低的和上层次的，这两种都可以做。可以做一些像标签似的。
记得在“亚太三年展”上就有标签，任何一张照片，任何一个东西全部有照片，但是这个东西是给儿童看的。特别简单的东西，任何一个小孩看了以后，完全都能理解这件作品，但是他对成人没有，你也可以去看，但是他的目的就是让儿童去看的。
像《米字》这个作品，实际上还是跟我一贯的想法有关系，其实也是阶段性的。就是我从来不固定思路，就是在97、98年的时候，我觉得好多东西不是成型的。到了2000年，感觉新世纪开始，一方面，一条线路可以看到今天的变化，这个时尚和今天年轻人所能看到的一条。
另外一条，就像这两个侧面一样，我站在这个点上，我可以看到“文革”，“文革”之前，这是我当时能体会到，也能感受到50年代，甚至革命的这段历史，从 “五四”以来的这条线。“文革”这段，我大概5岁的时候，“文化大革命”开始，所以这段经历，一直到高中毕业前两年文革结束，所有这些东西在我眼里都能看到。我觉得这一段年轻人是看不到的，因为年轻人是在后面的这一拨。
我觉得当时有责任，而且我自己也有这种意愿要把这段历史的东西打开，用的是《大礼堂》、《童年留影》，包括后来王林跟我说的那个，基本上就做了这样的一个线索。
《米》字这个，大概就是九岁的时候，当时跟苏联边界发生冲突，争宝岛之后，就特别紧张，学校里发现米字条，回家以后，让父母把这个贴在玻璃上，结果过了几天上学的路上就看到城市里头的工厂、街道、学校全部贴这种米字条，就是整个城市发生了一个很大的改观，这个东西在我的九岁的时候，留下了非常深刻的印象，非常简单，非常美好的一种东西，它改变了城。
后来9·11以后，不断地在发生局部地区的战争。包括伊拉克等等，到处有这种战争的迹象。我就突然觉得历史不断地在重复。而且和平是一个特别脆弱的东西，就像这个米字条一样，它非常美好，但是它非常脆弱。实际上它根本经历不起一个炸弹，何况是一个原子弹的爆炸，这个东西怎么可能能够说是不伤害呢。这种非常美好的愿望，在今天仍然是脆弱的。所以我们把记忆这个“米”字不断地复制，而且复制在非常敏感的建筑上。
第一个就选择的是意大利。正好意大利有一个国际的展览，是一个联展。就在佛罗伦萨，这个展览的创作必须是跟这个城市有关系的。我们就提了这个方案。首先是提前去，大概20天就考察了整个城市，考察完以后，我们在选择建筑，后来选择的就是当时梵蒂冈手下的一个人，等于是红衣主教的家乡，他走红以后，拿了一大笔钱给这个城市，建了这个学校，这里就出了很多当时各界的人，主要是军事方面的人才，非常多。然后策展人就说跟这个学校谈一谈，因为这个学校太有名。他说：“几乎没有可能。我草图画出来以后给他看，因为我当时在意大利20天，查阅了相当多的资料，这个学校是进不去的，我是从外观感觉到这个学校太有意思了，我想一定要进去，但是门始终是关着的。后来我查这个学校的资料，在画册里找到，跟它的历史简直是吻合之极，我说一定就是它。策展人说：“我可能谈下来，我们可以试试。”就给校长打电话。
然后这个校长正好在度假，一听说有中国艺术家来做这个东西，他破天荒，他说：“可以，你们先进去看，觉得合不合适。”结果第一次，那个策展人在那儿住了快 60岁了，第一次进这个学校。他说：“简直是太不容易了。”结果一谈，他说没有问题。但是学校里任何一个东西都是文物，所以你们不可以破坏。最后花了15 天的时间就做了这个作品。就是先找了一个摄影学院的八个学生帮我贴米字，贴完以后，我大概拍了四天还是五天，每天天不亮，就是天刚亮的时候就架机，因为意大利的光特别强，6月份，根本就拍不到阴天的可能，全部都是带投影的，而建筑是U字形的建筑，如果是带投影的，我这个作品根本没法成立。那么必须是天刚蒙蒙亮的时候，机子老早就架好，等天亮的那一刹那，把它拍下来，或者就是傍晚的时候。这样连续拍了5天，拍了相当多的作品，最后找了一组做出来。
赵欢：非常有意思。
陈默：刚才提了很多问题，我想就一些问题谈一下我的看法。
第一，关于“黑屏”，我觉得黑屏也好，红屏、黄屏、白屏都是一个由头。就是一个由头，一个借口。我们做展览的话，你说黑屏就是一个主题也可以，它不是一个主题，就是一个引子，发馒头的面引子。艺术家最后加了什么东西，做出来的花卷、馒头、各式各样的，都成立。我首先对这个主题做一个这样的说法。
当然如果要说细一点，那黑屏和我们今天看到的作品，不少作品都和屏有关系。如果要去扯这个关系的话，是有这种关系的。其实不扯这个关系，你说黑屏，我认为只要不是传统架上作品的展览，它都成立。下次你弄一帮行为艺术还是黑屏，那是成立的，没有关系。
因为我们知道在黑屏状态下，它后来要发生很多我们不知道的东西，黑屏以后再亮起以后是什么内容，不知道，它里面的可变性很多。也就是说它是一个无限大的箩筐，什么都可以往里装。
我在这里不是说非常这种主题西化。实际上在当代艺术里面，还有一个主题技巧，就是这种主题的飘逸的性越强，给艺术家留下的空间也就越大。而不是说非常具体的一个东西，一个概念的时候，当然我想起05年，我们给艺术家出过一次难题，就是我们做“火砖”的那个展览，每个艺术家发十块砖头，给你十天时间，最好给我呈现作品，那个是带有命题创作的，我们做了一次实验。这个结果很有意思，艺术家最后做出来都和砖头有关，但是每个作品都相距很远。有影像、有行为、有装置、有图片等等。所以这个主题，如果就这个主题去争论没有多大意思。
第二，刚才说的比较多的关于新媒体、多媒体。我也发表一点看法，如果非要给新媒体一个界定的话，我觉得大致可以从语言学的角度说，在传统绘画方式、技术以外的所有样式都是新媒体。传统的我们知道国、油、版、雕，就是那样，被叫做美术的东西。当代艺术的多样性、可变性，包括刚才马永峰说的那个，我觉得你说的那段特别好，艺术家很反对你给他规定他是什么媒介的艺术家。就像中国艺术家很可笑的，什么国画家、油画家、版画家、雕塑家，人家拿到这个名片的时候，你是干什么？那个是一个材料，油画是材料，你就一辈子就是搞油彩。我觉得这个东西没有多大意思。当然也不反对有今天这么好的一个氛围，关于学理问题我们来争论、争论、扯一扯、拽一拽。刚才于吉也对多媒体的概念做了一下解释，主要还是来自于西方的经验，西方的展览经验、技术经验给了一个界定。我觉得都可以作为答案之一，或者结果之一，都不是标准答案。首先我们说艺术争论了上千年，艺术这个结论没有人能说清楚，什么叫艺术，从来没有人能说清楚。
第三，就是关于文本问题。我认为策展人有策展人的权力，你愿意做这个展览的时候，你给每一个作品带一个副文本，人观众能够顺当地阅读，那是你的权力，也是你的职责。你不做，也是可以的。那么对艺术家而言，他愿意放一个那个东西，也是他的权力，他不放也是他的权力。刚才邵译农也说了“为什么要去做那种解释，这种感觉，观众应该在这个作品面前有感觉。”但是我想，在这个地方有一个界定。实际上我们的当代艺术，这个面不是对大众的，它是要小众了。你来了一帮农民，你给他做再多的副文本都是没有用的，他的知识、文化背景，相去甚远，怎么来理解，你怎么解释都没有意义。包括今天我们到场的，都是圈内人士，包括远道来的客人，以及本地的艺术家，不管老的、少的，大家实际上都有理论也好，修养也好，包括对作品的基本呈现方式也好，这方面的准备大家都会有。
因此，我觉得刚才张宇和于吉，实际上你们两个从各自的角度都在阐述各自的经验。都有他的道理，我不是在这儿和稀泥，因为艺术就是一个说不清楚的问题。我们今天的结果肯定还是说不清。我只是想把一些无聊问题刨出去，把一些基本的东西确定下来。
首先还是回到最初的说法，成都这个地方，它的艺术样式，这个比较偏重于架上的东西，架上以外的，在座的像周宾、于吉、张宇这些艺术家，做行为做了这么多年，我也跟了他们很多年了，从90年代中期到现在，十几年了，包括在座的还有一些年轻艺术家。实际上我感觉，我希望通过这样的展览，能够带动一下成都的年轻艺术家，像马永峰说的，真的应该把媒介的界限打破，应该多考虑一些方式，做一些很有意思的作品。实际上你说现在，刚才于吉说没有钱，再没有钱，我看咱们的大学生，手上的DV几乎都有。很高级的手机，很高级的一些电脑等等，其实这个技术设备，如果你先做一些低端的实验性的作品，不需要太多的投入。我觉得到了今天还在说钱的问题。
余极：我是说那种问题（哈哈）。
陈默：我说的是年轻人，他们有这个设备。
余极：DV是有的。
陈默：他们有这个设备，但是没有去做。我非常恼火。你看我做过四届 “农民街的当代艺术展”，就是我们在川音美院策划过四届了。越做越没有信心，为什么？川音自己有数码媒体系，有动画系，有设计系，每一个展览做下来以后，一看就是国画、油画、雕塑这三个系的同学，他们没有一个能进来，如果进来以后拿一张海报“陈老师，我这个海报能不能参展？”我说：“一边去，不要。你们有那么好的手段，为什么不来做一点其它方式的作品。”他说：“我们不会啊。”我说：“你们的老师干什么去了？”“我们老师也不懂啊！”这是我现在看到的一个真实的情况。所以我觉得今天这个展览，可能更大的意义是刺激一下我们这边的，你们在座有不少是老师，像魏炎，有一些都是老师。所以我本身在川音美院任教，希望这样的展览，当然不是说越多越好，也不可能，时不时地有一个这样的展览，真的对成都来说是非常、非常有益的，谢谢！
许晟：在做这个展览的时候我们也有一个目的，其实这个展览想6月份做的，能够在大的院校做一些讲座，其实这是很重要的一个部分。因为各种原因，展览推迟以后，现在放假了，也没有办法做。原来我还跟老默联系过，想在你们那儿有展览的讲座，几个学校我都联系了，但是因为很多原因没有办法做，现在一推以后就放假了。其实这个在学校里做是非常重要的。因为这几个在国内都非常顶尖的艺术家，他们的作品，我们圈内的人都非常熟悉。我们都看了很多遍了，我们再来看都很清楚。但是学生非常不清楚，这个问题很严重。不光是成都的问题，在北京很多高校一样有这个问题，包括央美，央美离798那么近，他们很多老师、很多学生，认为798就是野路子，一说就是野路子。老师也跟学生说：“那帮都是野路子，你们别学，学我们这不是野路子的。”我说：“那你们是什么路子啊？”就是很奇怪，在北京都有这个情况，更别说成都了，这个问题很严重。其实我们有这个想法，但是没有实施，比较遗憾。
赵欢：我们会讨论会的内容发到网上。
迈涯：我这次是第一次来到成都，我今天特别高兴，因为有的时候在北京参加研讨会，有的时候是非常无聊，因为都是“好、好、好……”什么都不说。今天很多人拿出来各种各样的观点，真的讨论下来了，这是让我很高兴的一个事情。我希望这只是对话的一个开始，还会有更多的机会聊这些问题。因为确实聊的这些东西，只要我们能够真正地把自己的东西摆在这儿，肯定每个人都能得到一些东西。所以我很感谢大家今天的发言，谢谢！
赵欢：谢谢大家！
迈涯：开这个研讨会，我们希望跟很官方的会是不一样的模式，我们要特别随和，关于一些有意思的问题，我们大家一起聊天，还有机会听到展览的艺术家讲一讲自己的作品和做艺术的经验，这是一个很好的机会。
今天我们从艺术家本身的故事和经验，做作品方面的问题，我们可以从这些微观的东西，我希望我们可以慢慢地去联想到比较宏观的问题。从大的到小的，可以把艺术作品放在一个更大的语境里面。希望有机会让我们面对一些大的问题。因为中国当代艺术界现在经历着一个很重要的转折时期。从05年到现在，从中国热，中国的当代艺术受到了很大的刺激，还有各种各样的因素影响了它的走向，这个走向有好处也有坏处，我们也可以谈一些这样的大的问题。中国当代艺术到底往哪里走。
许晟：一开始我们可以做一个尝试，谈一下很细致的问题，比如说今天这些作品，大家可以谈一谈某一幅作品，它的灵感来源或者在创作构思的过程中，自己的一些想法，希望大家能够拿出来交流一下。从一幅作品或者从一两幅作品很细致地去谈。我想这样更能够做一个自我解剖式的，把自己内心很微妙的东西，拿出来大家一起交流，看看能不能碰撞出火花，我们先尝试一下谈这个东西，不去碰那种很大块，很大的问题。
我们以今天展出的这些作品，这些作品当中哪位艺术家愿意谈一谈自己某幅作品的创作过程，起源的过程。
迈涯：如果没有艺术家主动地自己作为第一个人开始聊。
许晟：我们就抓人了（哈哈）。
迈涯：对。让你先讲一讲这次展览的作品，在整个艺术创作的语境里面是什么样的角色，是怎么创作的。
赵欢：或者在大家看完这个展出之后有一些什么提问。
许晟：可以先提问题。
迈涯：如果有什么大家想问问题，也可以从这个开始。我知道第一个人说话总是最困难的，可能还得强行地让一个人先做。
赵欢：那就强迫陈默老师先说吧。
陈默：这个展览放在成都来展览是比较好的，如果在798的话，类似的展览相对会比较多一些。我指的是方式，因为在整个西南地区，影像方式投入的艺术家并不多。偶尔有几个艺术家也做得不错。像咱们的参展艺术家吴承典，还有原来做的（于吉）、陈秋林这些，但是人数上，它和江浙地区比较，人数上处于劣势。当然我们说做艺术不一定人多就势力大。但是在艺术表现方面，往往人数会有一定的作用，这也是我们看到上海双年展，广州三年展，国内的一些重要展览里边，来自广州、上海、江浙做影像的艺术家要多于西南的一个原因。
同时我们也知道西南这些人出来的架上油画，行为艺术家的数量比较多。我并不是说每个地区的艺术家都要做一个平衡，品种都要齐全。而是说一个地区有它自己的文化底蕴，有它的历史成因，包括人文背景的堆积，形成了这种局面。但是我今天还是想说，比较遗憾的就是这个展览，今天我比较想看看成都来自艺术院校的老师、学生应该多一点就好了。我一直觉得，在成都地区艺术院校在这方面的教育是比较弱的。因为很多老师在这个方面都不是很清楚。往往在江湖上，或者边缘化的一些艺术家，他和教育没有关系。我还是希望通过这样的展览，刺激一下本地的，特别是年轻人，能不能做下去，能不能做好，不要考虑的太多，我觉得重要的是去做。应该注意一个事实，世界上几大的著名的双年展，像威尼斯双年展等等一些展览，影像图片这些，已经占了非常大的比例，这个事实已经不是一天两天了。
我们今天不能就是守着一种比较习惯的样式而漠视别的语言方式。同时我还是想借这个展览刺激一下咱们的年轻人，应该在这方面做点事情，不要光是看热闹。
今天这个展览，我再说一下，何云昌没有来，我和他比较熟一些；邵译农我们是交道打得不多，见过几面。我对几个艺术家作品的方式都比较了解，也都是可以称之为在国内做当代艺术图片、影像方式里边的佼佼者。
我觉得作品到今天我们来评论作品的优劣已经没有意义，因为这些作品在江湖上的地位，学术上的评判，已经是比较成定型的了。所以说得太多没有多大的意义。刚才主持人提到，包括赵欢也提到有问题的，特别是年轻的，今天来了很多年轻艺术家，把时间留给他们，让他们说一说。
迈涯：有没有年轻艺术家在这儿想问问他们的艺术过程等等？
艺术爱好者：首先自我介绍一下，我叫（方），我们这是一个边缘的。因为我是学设计的，现在也是在做设计。可是刚才陈老师说的这几点，我觉得艺术现在是一个很小的圈子，今天可能以我这种身份来的在座也不多。我也是第一次参加这种活动。那么以前可能没有这种机会，因为这次有机会是因为我有一个朋友（李果），把现在在北村那边，以前都是川艺美院的，相当于把我牵扯进来的这种。
就是说我们这种都是属于以前是对艺术的热爱，现在仍然有那么一份热情。也就是刚刚陈老师所说的，现代艺术是走向小群体化还是大众化，就是说在宣传、推广方面，比如说今天很多的艺术作品形式、表现的内容都很好，都值得我们去思考。那么这种值得思考，值得每个人思考的东西是不是有人来关注，这是一个问题。
那么我们需要有人来关注的话，我们又是怎样去扩散这个范围的？就好像一个石头扔在水里，怎样泛水花，这一点大家可以思考一下。我作为一个圈外的旁观者，就提这么两个问题，谢谢大家！
査常平：我提几个问题：
第一个问题：比如说这里的作品，我刚才看了一下。
一、像马永峰这个《漩涡》，从画面来看，我不知道你想表达什么？这个是洗衣缸，这个洗衣缸和这个漩涡有什么问题？
二、还有《风暴模式》，我认为太简单了，就是那5分钟给我们的信息。影像艺术本来是再一个短时间内可以传达很多信息的。但是你通过一个重复的播放，我们得到的信息是非常少的。而且影像本身所有的特征并没有呈现出来，这是第一点。
第二个问题：我不知道邵译农、慕辰在不在。我直接提图片的问题，从这些图片来看，我们怎么知道是你创作的？如果一个人完全没有看过你以前做的东西，我们作为一个观众，我们怎么知道这就是你创作的东西，而不是其他的人。从这些图片来看，举一个例子，你和金江波所拍的有没有什么差别？我的意思是什么呢？就是一个图片它作为一个艺术，如果仅仅只有一个视角的选择，这是不够的。
第三个问题：当然何云昌也在这儿，我很喜欢何云昌的很多作品，我就直接说了。但是那个《石头漫游记》我不太能够理解，就是《英国的石头漫游》，我曾经也给一些学生放过。在放的过程中，我就发现有一个问题，虽然石头漫游是一个过程，但是它所呈现出来的意义是非常单调的，这和我们对艺术，通过影像、图片所传达的丰富的期待，这一点恰好是相反的。就这三个问题。
余极：我说几句，因为刚才你说的那个东西，我基本上同意你说的，但因为你提问题，我就有一个不同的说法、看法。其实是同一个问题的另外一个问题，就是他说邵译农的作品，比如说看不出这个艺术家在创作什么，他的特点是什么。就是怎么区别于别人拍的。
我觉得现代艺术看作品不能只看作品。因为在业内或者在艺术圈，邵译农的作品，其实是对历史记忆的一种再现，是一种再现历史的方式呈现出我们那段时期图像的记忆。但是我们一看这个东西，如果不知道这是谁拍的东西的话，只能说这个作者不了解艺术范畴的事情，发生的事件，所有人的作品等等。
像邵译农的作品其实是非常有名的，一看就知道这是邵译农拍的。如果有别人也拍了，但是就没有意义。比如摄影界的人也在拍这种东西，但是他拍出来，我不知道这个是邵译农拍的，还是摄影界的人拍的，但是我经过判断以后可以甄别出来，可以去查这个作者，一查这个是一个我不认识的人，或者说一个摄影界的人拍的，对我来说，它就没有意义。只有当我知道这是邵译农拍的，他的意义就呈现在这个地方，我说的是另外一种方法。就是现代艺术是由很多因素造成的，并不是说那些作品，可能某一个专门搞摄影的人，他拍的可能比邵译农拍得还好，但是他的意义在这儿，没有多少价值。关键是邵译农的方式，他作品拿出来的方式是在什么一个范围拿出来的，确定了这个作品的价值所在，这是一个问题。
第二，你刚才提到《漩涡》的作品，因为我刚才也看了录像，我不知道你说的那个《漩涡》是马永峰的还是王庆松的？
査常平：马永峰的。
余极：那我就不说那个了，因为我好像没有看到那个作品。我看了这个展览，给我的一个感觉是我非常喜欢王庆松的那个录像，之前我知道他的录像，他在拍这个录像之前还拍了一些照片。所以现在我想向王庆松提一个问题，他也是我将近20年的朋友了。
我提一个问题，就是说这个录像的质量是你故意把它搞成那个样子的，还是你的技术出现问题，搞成了那个样子？因为我也是做作品的，我比较关心技术问题的。这个问题问王庆松。
王庆松：最早想用手机拍的，可能质量太差，后来就做成影像了。因为有的时候需要很高的质量，包括我的摄影有时候需要很清晰的，有时候需要很破败的，不一定。根据你的主题，包括你对它的理解是不一样的。因为我也用35毫米拍过这种胶片，拍得非常细的录像也有，但是每个都不一样，希望它能给人传达出一种东西。因为有时候你会觉得粗糙也是一种语言，或者是一种表达方式，或者它更能够体现这个东西。但是我后来还是没有手机，因为手机不稳定，就用简单的DV拍的。
迈涯：我想最大的问题，你提的这个问题是关于我们如何衡量艺术品的标准。我听不同人的反应里面，其实隐藏了各种各样不同的判断标准。我这里比较重要的是去理解永远有好几种不同的标准可以去判断作品的好坏，它的优秀、价值、意义等等。刚才你提到的那个标准，说看不出来是谁拍的。我觉得这个问题有的时候重要，有的时候是不重要的。它重要在什么时候呢？如果我们把一个艺术品当做一个个人的，纯粹的个人表现的方式，比如说像一个日记，那么那个作品的能力，传达一个人的内心状态，自己手法的特点很重要。而且那种情况下，如果你能看出来，比如是他拍的，还是我拍的，会非常重要。
如果你换一套标准去判断，我们把现代艺术的个人印象主义或者个人表现自己的内心状态，抛到一边，这个重要，但是也有别的标准。如果我们看这个艺术作品在这个世界呈现什么样的意义，它的不同性的作用是什么？它跟我们的社会，我们的历史、我们的文化，我们的回忆，我们各方面标准的话语权里面重要的潮流有关系，如果我们问这方面的问题，是否有艺术家个人的手艺和痕迹在这个作品的呈现方式里并不重要，这是另外的一个判断标准。
我觉得《大礼堂》那个作品，那个系列，很明显地可以看出是谁，是因为不是一个照片，是一系列，一个长期地关注历史文物变化的一个东西。所以，我觉得这个作品根本的企图，比如说内心的感觉，关于大礼堂的消失。我觉得在这种作品的身上，可能这个问题不是唯一的判断标准。而是我们怎么通过这个作品能看出来这个社会大方向的转变。我们怎么能看出来过去已经消失，已经隐性的历史，那么多人集中在一起，那么多幻想，那么多梦想，一个很集体性的生活方式，各方面的斗争和集体的企图都过时了，和我们现在这个世界新的价值观、标准和追求，我们利用集体的空间有了新的用途，还能看见未来莫名其妙的，不知道会发生什么样的东西的未来在里边。
用这个作为大的比方，作为一个例子也可以提马永峰的作品，或者是别人的作品，同样也可以说。我觉得我们一定要多留给空间，为各种各样的判断标准来参考作品，去考虑它的价值和意义。肯定也有很多别的标准，也许别人有一些什么想法，可以告诉我们，跟我们分享别的方式去看他的东西，去理解它的意义和价值。
査常平：按照你的标准，你也可以选择其他的艺术家，你为什么选择了他？
迈涯：因为他做的这个作品。
査常平：别人也有这个图片，也有这个记忆，也是这个时代的变化，你为什么一定要选择他，而不选择其他人？我承认我们在表达个人心理记忆的时候，我们需要一种个人的痕迹，但是作为艺术家个人的参与，它一定与艺术家个人相关。否则的话，它会是一个新闻记者题材。既然是一个艺术展览，就要强调这个问题，你为什么一定要选他而不选其它的作品？比如00：21：34，金江波的作品。金江波的作品也反应了这个时代，金融危机来临之前的一个情况。在我看来他更有意义，你为什么一定要选择他呢？
马永峰：我们不要从单个的艺术家来讨论整个历史的背景和框架，应该从文本和背景来谈。既然提到一个艺术家，我觉得作为批评家最重要的一点就是对这个艺术家有没有研究透。比如对他研究得多就应该选他，而对另外一个不太关注就怎么样，我觉得应该是一个公平的态度对待所有的切入点，应该从所有的文本和背景中。
比如说邵译农的作品，可能在90年代后期，刚好就拍了这批东西，然后切合了那个时代的特色。就是必须放在一个时代背景和文本的框架下去看待一个作品，而不是说单独地拎出来，那什么都可以批评了。比如说我的作品，比如说你说说的那个《漩涡》，或者是那个影像《风暴模式》，你认为过于简单，我觉得可能是没有放在我关于重新建构环境的框架中去参考，当然就失去任何意义了。就是评价标准是多元化的，你可以自动放弃这个意义，那这个作品本身就没有任何意义。所以我这里边再谈到一点就是意义的过度化，你刚才说我的作品过于简单，我觉得过于简单，就是表达的意义不够充分。
现在我的观点，就是我反对作品中过多地充满意义。像中国美院或者杭州一些艺术家的作品中充满了过度的意义，奇怪的场景等等，就是意义的过度好，我恰恰反对这些东西。《漩涡》这个作品，是01年的作品，很多年都已经过去了，而且我现在的作品的类似都已经变化了，不是这种了。已经降低到一种最低限度了。
赵欢：我们当时在探讨主题电脑黑屏和社会有很多问题的同时，需不需要重新去重装电脑的问题。然后就提到了我们想做一个这样的展出。因为他们的作品跟这个主题有关系，有反对个人英雄主义的，就是英雄主义对社会到底有没有重要性，有没有意义。像马永峰老师的作品，他整个所存在的意义，都是跟电脑需不需要去重装，这个社会需不需要去重新洗牌有关系。
闫城：刚才也说到这个问题，策展人为什么不选择金江波，为什么要选择邵译农？这个问题其实可以问，但是没有多大意义。策展人是有权利的，我选择他，不选择他，就这么简单。
还有艺术圈是有一拨、一拨层面的。它有这样的一种关系在里面。金江波和邵译农其实是不一样的，因为金江波我也很熟悉，金江波关注的是当下的，正在发生的现实的问题。而邵译农是一种静观，其实很客观，他不带任何偏见去看待过去遗留的历史，试图要唤起我们的记忆。他这种叙事的方法，让我们看作品的时候，一起去解析。比如我是那个年代过来的，我看了那个东西有感触；他是年轻人，他看了这个东西可能会觉得很陌生，很历史感，是不一样的。金江波的东西跟他的意义是不一样的。我是这样认为的。
还有一个，吴承典墙上的平面作品和墙角那些人，我看不出有什么关系，我觉得有点多余。我是这样看的。而且太小品的感觉了。
赵欢：说一下刚才那个问题。首先每一个作品和每个艺术家的作品都是从不同的方面去解读的。这个展览以“黑屏”为主题，我看了之后的理解，觉得是从艺术家内心，他的一种表达方式、表达过程有一些很相似的地方。
余极：这个话题没说，没有什么意义。邵译农表达的就是他的内心，他是想了一个艺术想法，他觉得艺术要从那样去找想法。你说他表达了什么意思？
许晟：我觉得是这样的，就像你说的是一个比较古典的说法，但是有一些时候，其实已经被忽略了，因为我们很多时候讨论太多了以后，我们忘记一个事实，其实一个人的内心，他一定不会是一个很统一的东西，特别是对艺术家来说，他不是一个很和谐的创作机器或者是一个机械体，能够不停地找到一个灵感，不管是哪里来的，我把它经过一定的消化，就很好地表达出来。我觉得它不会是这样一个很统一的过程，它永远是一个十字路口，一个人本身，特别是艺术家会不停地接受来自不同方向能力的冲击，内部、外部、个人或者是社会的，在这种冲击当中，其实他自己会受到很多的冲击或者是碰撞，或者是对他自己的一种折磨等等。我们这次的展出，我的理解，包括我写的那篇关于传递的不同的方式。可以看到每一个艺术家是怎样传递他的东西，或者是不和谐的东西。
为什么说黑屏呢？因为黑屏要不然就是死机了，要不然就是没电了，要不然就是有病毒了，或者怎么样，它总归是有一种冲突的东西在里面，它才会形成黑屏这么一个结果，或者说黑屏这么一个开始，我们再重新把这个电脑打开或者怎么样。就是说它是一种草根的方式，一种看待作品的方式，就是我们可以用这个方式来看待。当然你说为什么选择这些艺术家，就像你刚才说的，策展人就选了这些，当然选择其它的作品，也可以放到这个圈子里面来讨论。
余极：其实没有必要去深究这个展览的名字和作品的关系。其实它也可以没有关系，它可以有多种关系去连接，那要怎么说也说得过去，我要反着说，也说不好，其实关系不大。因为这些作品都是很成熟的作品。像王庆松的作品大家都知道，都是形成了自己的独特面貌和风格的，这是比较成熟的。如果要深究这个黑屏和这个展览有什么关系，我觉得就是有问题了。黑屏就是有瓶颈，可能有什么真相，有什么黑暗的东西一瞬间不见了，这个展览就是出现这个东西出来。或者说黑屏可能是更电子化，更计算机化，更多媒体。如果单纯地看你们两个的说法，肯定是这样思考的，也许我的这种思考会比较狭隘，但肯定会出现这样的思维。
与其说不能深究这个问题，因为我觉得这个展览和内容是有问题的。
许晟：本来就是，我个人理解，比如我们策划一次展览，我感觉我们并不是要把一个个作品放到一个、一个的格子里面去，我这个黑屏是这么样的一个格子，可以放进来，就一个个地放进来，肯定是这样的。就像您说的，有一些东西不能用这种框架的东西去深究它，一定要说出一、二三……A、B、C、D出来，而是一种看待的方式，或者说是这个作品能够用这种方式去看待它。当然这次我们的很多作品就像你说的一样，已经都是耳熟能详的，都是在无数的地方，经历过无数讨论的作品。所以这次我的感觉更多地是用这么一种方式去看待它。当你想到黑屏之后，你想一想黑屏，再去看看这些作品，可能你看到的会有一些不同。但是你不一定要去说为什么黑屏和这个有关系，而是一种看待的方式。
査常平：其实很重要的问题，就是说一个好的展览，它的主题和艺术家一定是也内在关联的，策展人一定要把握这一点，但是我们现在的很多展览就是无关。如果我们这个研讨上能够在这一点上有一些针对性的展览。比如我跟王庆松提一个问题，当策展人要组织一个“黑屏”的展览，你为什么选择参加的？这是我们可以讨论的，你的第一个反应，我不知道你是怎么反应的，能不能谈一点？
王庆松：我基本上没有参加过先把题目做出来的展览，包括国外、国内的展览都是这样的。很少知道题目，这是第一点。
第二，因为我觉得策展人的选择有他的道理。
第三，比如像很多题目，说跟作品有关系也有关系，说没关系也没有关系，因为“死亡”的主题我也参加过，但是我也不知道跟死亡有关系。包括“娱乐不死”，或者说“欲望城市”，包括上一届上海双年展的展览等等。
我觉得关于题目的问题，策展人必须有一个东西需要提出来，或者和其他人一起讨论。如果真的说每一个艺术家去创造这个题目的时候，我想这个展览也许会更难看，因为它很像一个毕业创作，就是我给你一个高考题，大家去写，这可能会更难受。所以你看到很多大的展览里边，会经常看到毫无关系。但是会有一点关系，因为毕竟这个空间没有找人专门做这个展览，或者有一些大的展览会请艺术家根据这个主题做，但是我想这个东西定要很少、很少根据主题现场做这个作品，这个非常少，因为需要经费各的原因。我想大部分不要去看主题，甚至说有的会唱反调，完全不一样。什么“黑屏”，我觉得就是很好的屏幕，很好、很高兴，一样就可以了。我觉得这一个。主要是你把你的东西表达出来就可以了，我不完全参加什么题目，因为我也很矛盾，我觉得这个跟我没有关系，那个跟我也没有关系，因为你真的不知道，说：不要去了。如果你真的看到所有人根据题目来做，那样的展览肯定会非常难受，当然也有做得特别好的作业，像高考状元一样，题目起得也很好，会有这样的情况，但是这个需要花很多的时间。
如果这样做的话，艺术家会永远跟策划人走，今天是这个展览，明天是那个展览，我觉得很少人会有这种脑子，会调整到位，艺术家就是做自己的东西就可以了。
余极：我问几个问题，因为艺术家不管跟展览有没有关系，可能艺术家有两类：一种是展览艺术家，专门为展览而做作品的艺术家；一种是为自己做作品艺术家，像王庆松显然他是为自己做作品的艺术家。如果展览是民间剪纸的展览，叫王庆松参加，王庆松肯定会说这个不能参加，就这么简单。因为一般来说，艺术家都是自己先有作品，后有展览。但是也有为展览做作品的情况。
张颖川：我叫张颖川，是成都搞艺术评论的。因为我觉得这些艺术家，叫王庆松的，可能很高调，他在成都没有参加过一些什么大的展览，我觉得不是艺术家的问题，是这个题目跟我没有关系，但是策展人找到了我，我愿意来交流就来了。我觉得这个问题没有必要，王庆松可以回答也可以不回答。但是我也比较理解刚才您提到的那个问题，因为策划人赵欢我比较熟悉，她是在国外日本学多媒体的，她在成都做的第一个多媒体是在K画廊，当时邀请王林来了，王林说：“成都就没有什么多媒体。”意思就是成都就没有多媒体艺术展览。
“成都还有什么多媒体啊？你还打多媒体的作品。”成都虽然有作品，但是没有什么新的艺术。第一个给我的感觉，其实赵欢的多媒体感觉还是不错的。后来在地震期间，她做了一个材料的多媒体展览，我认为很棒的。因为首先从赵欢这么一个年轻的策划人，我参加过几次她做的多媒体的作品，能够把作品拿出来，因为成都确实是这样，王林虽然说得有一点尖刻，但是成都的多媒体的发展，相对架上的，相对行为，可能稍微有一点，这是事实。那么作为赵欢，她从国外到成都以后，在展览上做了很多突进，我认为从这个角度来说，收到她的短信，就觉得今天肯定要来，听说还有一个研讨会，这是第一。
第二，作为这么一个年轻的策划人，一看她的名单，我就想应该做得有一点吃力。因为她邀请的都是名家。如果我是赵欢，凭我的年龄段，就在我的年龄段里面做，在我的年龄段里，因为“黑屏”这个观念，应该是年轻人里面会玩得更熟一点，我一看邀请的都是老前辈，都是出场率比较高的，因为我说她做起来肯定有一点吃力。当然策划人有她的想法，或者她的发展过程，当然这是赵欢自己的问题。肯定在这里面就有一个问题，我个人一直认为，不管国外也好，可能国内特别明显， 20世纪是一个做展览的时代，那么21世纪展览太多了，肯定是一个怎样做展览的时代。特别是在这么一个小空间里面要把展览做好，使大家一走进来，就人一种比较深的印象，从展览的渠道，观看的路线怎么样。“黑屏”，其实有时候理论就是为存在寻找一种说法，那么赵欢作为学术支持，更深入地把这些作品串起来。但是对赵欢有一点难度，因为赵欢邀请王庆松已经是一个挑战了。
王庆松：不一定。
张颖川：对王庆松可能无所谓，但是赵欢要把握，我认为还是有一定难度的。我觉得策划人有她的一些经验，这个不重要。重要的是，能在这个地方邀请到本土以外的人来做一个交流，一个碰撞是可以的。在碰撞当中，可能从不同的角度，刚刚哪个电视台有一个记者，就对何云昌的《石头漫游记》就问我的感受，因为当时我也没有看旁边有文字简介。我恰恰相反，我觉得做得挺不错的。因为他的时间比较长，又很简单。我觉得好就好在他做得比较简单，就这么简单的，行为艺术有时候就需要简单。
今天我们来了一个行为艺术家，他的行为就是红灯、绿灯在画廊里面走来走去，持续了两个小时。我感觉我们的行为艺术把自己的语言提升得比较干净了。因此对一个展览仁者见仁、智者见智是正常的，重要的是我倒希望赵欢继续努力。因为廊桥没有很多画廊的压力，可以多做一点这样的展览。在做的时候，可以不断地积累经验。
我觉得零乱有零乱的好处，如果根据策划人严密的思维，比如说我在那个美术馆，是熊宇，是李洁他们做，那这两个思维是非常严密的。因为李洁她自己做作品展，每一个细节，到每个展厅之间怎么拐弯，她全部是深思熟虑的，你走进去以后，完全就在她的一种思维空间模型里面走。那是策展人的一种个性，我倒认为并不太重要。重要的是成都这样的平台里面，多有一点不同的声音交流，就可以了。特别是干我们这一行的，如果将来我要做策划，那么策展人是有个性的，对于艺评家来说，我觉得这就是赵欢的作品。我更不在意这是何云昌的，这是王庆松的，我倒感觉这就是赵欢策划人整合的一个作品，这可能也是赵欢的一种作品丰富，因为她这么年轻，我倒觉得是很不错的，她有条件可以继续做。如果将来我有条件做作品的时候，会有我的个性方式。我会看一下其他策划人，或者（张泽民）00：43： 32他要做，也有他的方式，我觉得这个问题没有必要讨论得太深。
我倒是认为这里面有一些作品，有一些艺术家的作品，可以在语言上，因为是成都，是赵欢来邀请的，作品还是可以拿出更好一点的，可能由于太忙了，有一些作品有一点似曾相识。在语言方面，在语言扩展方面，实验研究方面，比如我做了多媒体了，我换成图片了，换成影像的，是不是就是实验了。我倒觉得材料现在不重要了，重要的还是有个人的一种感觉和内心的一种推进，我感觉有一些经验好像一点艺术家推进方面，这里面好多都是优秀的著名艺术家，可能因为太忙了。我倒觉得每个人在实验推荐上是不是还应该加把劲。
吴承典：针对你这个不重要的问题我作出一点解释。我觉得艺术家在思考问题的时候，会用很多手段来做。比如我原来做图片，我原来选择摆拍，我现在不选择摆拍了，因为我觉得摆拍已经没有意义了。
王庆松：我在思考平面的图片和装置的时候，因为它们的语言是不一样的，所以我就选择了不同的方式来做，所以它表面上可能会没有一些联系。但是我觉得既然图片是有图片的方式，装置是有装置的方式，你不可能用一种角度或者是一种说法来做，因为现在确实有很多人把自己平面的东西转成立体的，把立体的转成平面的。
吴承典：我说完了你再补充好不好？我觉得小品的概念和电影来比，赵本山的是小品，你的理解是这个概念。当然不是说体量上的大小，我觉得语言上能把一个事情说清楚就行了，不在乎它的大小。如果是语言，我能把我想说的事情说出来，我觉得用这个可能更合适一些。巨大的有巨大的视觉上的差距，所以我觉得这个是不一样的。所以大小不是问题。我觉得周斌可能有话要说。
周斌：我没话。我只是说像他们更年轻的艺术家，可以向艺术家提问，或者是说一些他们的感想。我觉得前面的很多话都是废话，没有必要，不是一两句话可以说清楚的，或者是永远说不清楚的，没有必要去纠缠。
年轻艺术家：刚才余老师说策展人有一种权力，回答你的问题。就是“黑屏”这两个字，很有可能一觉醒来，想了俩字“黑屏”，这个展览就叫“黑屏”了。
还有一种，她经过自己的深思熟虑，策展人也像艺术家一样做作品，这个展览是在她自己的框架里面，沿着她自己的线性的策展思路，然后把这些艺术家的作品按照她的思路串起来，成为她的一个作品。
査常平：我非常反对你的这个说法。因为展览是一个策展人受左右，绝对不是策展人的作品，王庆松的作品就是王庆松的作品，怎么会变成赵欢的作品吗？我否认这种看法。
魏言：策展人有他的侧重，有他的比较，有他的定位，这个可以，但是你不能那样说。
张羽：我觉得关于策展这个问题，我个人看“黑屏”没问题，策展人的作品也没有问题。但是我觉得这是解读方式上的一个问题。刚才张老师提出来，把金江波的艺术思路和老邵做一个替换，感觉两个人是划了一个等号。今天我们在讨论这个问题的时候，有很多时候流于那种宏大的概念在谈，有没有深入到对艺术家作品本身的尊重。可能我们作为观众，在别人的作品里面停留的时间就不到两秒钟，可能本身就没有体会，对别人的作品没有体会，只是从图像那个角度，一看这是反应了中国社会的变迁。包括这里边的文章，迈涯博士的文章，我觉得这个写作是有问题的。就是很隆重地说这个是社会变化，高度信息通信工具的改变，人类生活方式的改变，带来了很多经验的问题，带来很多新艺术，这个很笼统。实际上没有针对参展艺术家的作品，他们之间有没有一个共性的问题，我觉得“黑屏”本身也没有问题，可以串起来说。
包括邵译农的摄影作品里面，他那种细微的一些情绪，我觉得就是他的东西，而且非常明显，他跟别的摄影师，别的艺术家也好，就是作品差距很大，他的个人情绪就在那里。而且他不光是拍了《大礼堂系列》，还有《米字系列》，在意大利拍的，刚才我跟他聊了一下。我接触他的作品也不多，就是任何艺术家，我们认识他的作品要有一个点线面的过程，今天我就算是认识了一个点。就知道跟他作品具体遭遇当中，我的体会，我的情绪，我怎么样感受到的。
接下来可能会做一个线形的研究，然后是面上的一个东西，艺术家做作品不是这么简单的，不是说社会变迁了，我就拍一些社会变迁的变化，我觉得这是观众解读的深入问题，观众没有深入进去，你当然体会不到金江波和邵译农之间的差别，我觉得这个差别是很大的，至少是成都到重庆的差别，300多公里，我的体会是这样的。
魏言：确实，我觉得大家的解读，包括刚才大家对艺术家的作品谈得都太少了。我觉得可能大家解读上，如果这样的研讨会继续下去是没有意义的。
因为说一下我看这个展览的感受。首先我觉得策展主题也好，选什么艺术家也好，这个不是我关心的。因为我进来看了一些作品之后，刚好也契合我这段时间思考的一个问题，因为当代艺术有一个效益，哪怕是在特定社会语境下面的反馈，孤立的作品是不成立的。它不像传统的，古典主义的就是一张画，我的画上面点、线、面、色彩，我的主题是什么等等，孤立地看一件作品，在古典主义时期是成立的，是一个封闭的叙事。
我觉得当代艺术是一个开放的叙事状态，很多东西通过跟社会的对话，一种（互文）的状态产生的。比如说，我刚才看邵译农在意大利拍的那个《米字系列》的作品，我跟他交流之后，我相信直观的，单纯从视觉上看，大家会感到到一种震撼。但是在视觉的背后到底有什么样社会的关联，或者说人文上的一些关联，这个反而是一个值得探讨的东西。一方面，我很肯定邵译农这件作品，他是在意大利一个学校，当时一战、二战的时候，包括墨索里尼的一些军官，都是在这个学学校里面指挥打仗，商议军事。所以在意大利是有很强的历史象征的。他提取这么一个元素，一个记忆也好，窃取了一个片断。它必须要有社会背景的一个对照，一个互文，中国的语文，大家都学过，有一种相互的互文的对应关系，否则单纯的、单独的仅仅是一个视觉的摄影作品，就是刚才00：54：06说的那种，他仅仅是这样的视觉作品，可能是别人也能代替的。问题是它不仅仅是一个视觉的作品，他的视觉，摄影只是一个呈现的方式。我觉得背后那种互文的对话才是最重要才是它的意义产生的价值。
但是一方面又出现了另外一个问题，我抛出来一个我思考的问题。比如说邵译农这种作品实际上是很好的。假设说我不了解这个作品的创作背景，我不知道这个学校跟以前意大利的纳粹有关的，在这种情况下，这种作品的意义，它跟观众对话的时候，必须依赖解释。一个解释系统，另外一个副文本系统，这也是当代艺术的问题。我就抛出来这么一个问题，如何在一个很开放的社会语境下面，又能够做到跟社会广泛的对话。同时我们能不能做到抛弃副文本，也能够让它的意义最大化地呈现出来，这是我思考的一个问题，也是我看展览思考的一个问题。
许晟：我再说一下。第一，接着他刚才说的那个话。一个是我们看作品的时候，我们基于一个什么样的视点或者是一个什么样的立场，什么样的方式去看作品，其实我看作品，我非要去了解这个作品背后的故事，背后的真相，这还是很传统的看法。比如邵译农的作品就是视觉作品，怎么会说这个不是视觉作品呢？
张羽：禅宗里说，就是只看到你看到的，不要说别的。
余极：这是两个系统。
张羽：就是一个系统，你就是没有悟到。
余极：等一下，接着他说的，刚才他拍桌子了，这个问题很严肃。我觉得我们讨论问题，每个人有自己的看法，或者有不同的看法，我可以不同意你的看法。
张羽：我可以看表面，你不能走偏。我们看问题，每个人有看问题的方式，我就看表面，你可能看背后，这是不一样的。但是你不能说你看背后就是正确的，别人看表面就是错误的。因此，别人反对你看背后你就拍桌子，这个讨论就没有意义，就没有风度，那就不讨论了，就解散了。
迈涯：我觉得刚才说的话是非常智慧的，不可以从一个方向来谈问题，而是说这个方向恰恰就是唯一的，必须从各个方面的角度来谈，不能只用自己的一套标准去看问题。一个表面，一个内在；一个背景，一个大社会的背景，一个微妙的个人的感受，都需要。
还有那个文章，给外国人看的，因为外国人并不理解中国社会背景的变化，所以对你来说，当然是中国人，你理解这些变化。但是对大部分，全世界艺术界的人，他们根本不了解，他们成天就看油画，觉得这个就是一切。我希望把一些把多样化的艺术传播出去，没有一个权威的话语，介绍给全世界，人他们去理解，看中国艺术多丰富，而且中国的艺术不是一个小点，或者就是广义的线条字画那种东西，我不是学美术史的，我是学理论的。所以我其实并不在乎线条、绘画，这是别人可以去讨论的。所以必须得提供社会背景的东西。艺术到什么程度呢？完全替自己说话，我觉得是一个死胡同。
哪怕你说艺术家不提供任何说明，不提供任何背景，也没有什么评论和文本的东西去陪伴视觉的东西，但是你的眼睛本来就已经形成了一套过滤去看这个东西了。而你这个过滤是取决于你的文化和历史背景，所以你逃避不了这个。
张羽：我打断一下，我对你那篇文章的批评主要是这样的，就是社会的看法，你的文章里面前面那一段宏大的叙事、对社会的阐释，那种思路在很多年以前，十几年前的社会研究里就已经有这种文献呈现了，如果现在还用这种方式来阐释社会变迁的话，我觉得已经过了很多年。
余极：这个不是阐释社会变迁，是阐释艺术作品在这个语境里面。
马永峰：至少是这个社会背景吧，我觉得应该有一个新的角度来阐释，应该根据他们艺术家作品得到的启发，阐释新的一个角度。包括说的那个互联网，互联网都二、三十年了，还在说互联网带来的变化吗？
迈涯：互联网这个词没有出现在文章里面。
许晟：我知道你们讨论的问题，刚才我和迈涯聊关于符号学的问题，她是在说这方面的事情。一般我们结束索绪尔的符号学是一个东西对一个东西，她的意思就是说皮尔斯的符号学有一个符号，那么你对那个符号的理解，必须得通过你自己的背景来理解，如果没有这个背景的话，这个符号本身可以被理解成任何东西，比如我说这个是一个勺子，那它可以是一个勺子，对我来说它是一个勺子。
我帮她说完再帮你说。他的意思就是对这些作品的理解，你是想把这个背景搬出去给大家看，让大家通过这个背景来理解，如果把这个作品看成符号的话来理解。他是想说，这个作品背后所包含的那种背景的东西，从艺术家出发的背景，包括现在社会的东西已经有一些变化了，甚至这种变化本身是包含在这个作品里面的，他的意思是你没有抓到这当中更具体一些的背景，因为你把这个背景分了很多个层次。可能他是这个意思。
余极：刚刚提到对社会背景的分析迈涯提到了很重要的东西，有泛社会学的一个思路，当代艺术泛社会学的东西。如果继续深入下去的话，我们会谈到当代艺术难道只有社会学的思路吗？包括你刚才说的语言学是一个层面，实际上我觉得中国当代艺术现在缺什么？人类学方法、精神分析方法，还有结构主义的方法，很多的方法，在中国当代艺术都是空白。
我觉得这个东西有两方面：一方面可能是艺术家的自觉不够。第二，可能是理论上，策展人，整个艺术生效的机制都偏向于社会学的方法。导致了很多艺术家，包括新上来的艺术家，年轻的艺术家，认为好像社会学的那条路子就是对的。
许晟：我理解您说的，其实我们很认可肯定不只是社会学来研究，这肯定是错误的。但是我跟很多艺术家聊天，我现在想的是艺术家到底自己需不需要了解很多心理学，包括临床心理学，包括人类学的东西，因为很多艺术家走到今天，当中有很多东西是可以用这些东西来解释的，已经可以用很好的临床心理学来解释，用很好的人类学，甚至是心理分析、精神分析来解释。但是这种东西也许对艺术家是自发的，就是它并不是像我们自己做理论，说你要看这本书，我才知道这个事情。我很想知道，他们的意见，他们在创作的时候是自发的，还是建立在某种理论之上，也可能两种都有。因为我知道像这位艺术家会看很多类似一些理论方面的书籍，然后再去创作，那么有的艺术家根本就不看，像那位艺术家他根本就不看，这样的也有。我想知道大家的意见。
张羽：刚才我说的还不完全只是说参展艺术家的一个问题。参展艺术家，当然也可以用心理学、结构学去说他，从语言学也可以。但更多的还是社会学的一个走向。主导性的还是社会学的走向。我刚才说的不是局限于今天这个展览，是中国当代艺术语言方法的一个问题，也有可能艺术家是自发的，他的生活经验和他的知识结构，会带出一些其它的方法出来。但是他主导的东西还是很单一的社会学的方法，这个东西，我实际上是提出了当代艺术现状的一个思考。因为缺少一种在方法上的多元性。
这个是怪圈，我也看到了很多。我觉得艺术理论上和艺术批评上也有责任，从80年代的时候开始，从“伤痕艺术”开始，一直都是在走社会学反思的路子。基本上一直走到现在，对人类学、结构学、精神分析、心理分析，基本上很少，当然有局部的创作，但是都没有很成气候的。
迈涯：刚才您说的话都挺对的，但是有一点我挺困惑的。我作为一个外人，我倒感觉从中国当代艺术所有的东西来说，带一点点社会的意义和社会学的东西太少了，而且大部分差不多是装饰品的程度了。哪里有那么多有社会意义和社会批判性和社会学方向的作品，在哪儿呢？大部分我看到的作品都是非常简单的一个形象，一个商标，而没有任何一个批判性或者社会意义，或者任何分析，在哪儿呢？你给我看吧。
査常平：你刚才说的比较符号化，那是一个商业层面的操作，根本不是我说的。
迈涯：没关系，你给我看，在哪儿呢？
査常平：我是拿到学术平台上来探讨的问题，那纯粹是一个简单商业化的艺术。我们探讨的绝对是严肃的艺术，严肃的艺术家。
迈涯：这是另外一个问题。
张羽：刚开始你来主持会议的时候，说中国当代艺术面临着一个转机，实际上这个说法有待推敲。市场是面对转机，但是我觉得我们的艺术还是按照它的逻辑在生成的。
迈涯：它有一个逻辑吗？
张羽：中国当代艺术当然有逻辑，这二、三十年肯定有逻辑。
迈涯：一个逻辑。
张羽：不光是一个逻辑，还有很多逻辑。但是不能把市场作为主要探讨的对象形成一个阐释，就是中国当代艺术出现一个转机，我觉得只是市场而已，市场不是我们要讨论的。
许晟：中国当代艺术二、三十年下来是有逻辑的。但是主流的逻辑就是社会学方法在起作用，不管是艺术家的创作，还是说批评的阐释，还是艺术史的写作都是。
迈涯：我有一个问题，你看过多少艺术家做这个作品。你看过多少个评论家做那种商业的评论。中国当代艺术最近有很多层面的。有后现代主义的角度，有解构主义的角度，有很多角度。我们不能说我看到一点，就说整个中国当代艺术就是这样的。当然我不知道这位叫什么名字，中国当代艺术家有很多作品，我不认为是没有批判的，很多作品是有强烈的批判性的。但是中国还有一个特殊的语境，什么样的语境？就是在“黑屏”的时代，你要做一个真正的艺术家是何等的艰难，这不仅需要智慧，还需要勇气。
我们在这样一个背景下去看很多作品就不一样了。我的意思是什么呢？我们不能说看到一个点就觉得当代艺术怎么样。
马永峰：我可以回答这个东西，因为我看过什么书，看过什么文章不可能一一回忆起来，在一个研讨会上回忆那么多的事情。我的脑袋里面也装不下那么多记忆。我觉得这个问题是否成立？
举一个例子，中国当代艺术社会学仅仅是一个方面，但是我们不能以这样一个方面来代替整个当代艺术。但是我觉得他刚才提到两个问题我觉得非常重要。
第一个问题是什么呢？就是艺术家的作品本身，能不能够脱离一种部门的解释，独立呈现出来。这对艺术家是一个考验。
第二个问题是什么呢？比如说邵译农这种，我们能不能通过一个策展的方式来了解他的作品。我认为这个问题是对策展人的一个调侃。
比如刚才我看到展览的作品的时候，就是一个标签，是非常简单的。我一直认为策展人从这一点上来讲是没有完全尽到责任的，策展人有一个工作是什么呢？就是把这个作品一些简单的背景告诉观众，不可能每一个人和邵译农交流。但是策展人可以通过和邵译农的交流，把一个简单的，他所拍的背景告诉大家，理解他关注的事，但是这个背景是需要交待的。我觉得策展人从这方面下功夫是应该的。
至于他前面讲的副文本，刚才讲的属于多媒体。我想问一下，这里面的哪一件作品属于多媒体？
余极：刚才你说多媒体的时候我就想说，刚才我插了一句话，我说成都没有多媒体。但是这个是有目共睹的，可以作为肯定和鼓励的。当代展览做了那么多，其实就是鼓励赵欢这个年轻人做，这是没有问题的。我也希望看到赵欢这个空间做得很好，很有意思。因为我来的空间参加展览两次，都挺有意思的，我觉得都挺好的。上次做活动，我也来了，挺有意思的。至少说有一些问题可以讨论。
这次我们想有一个研讨会，有讨论。刚才迈涯叫我一定要参加，我就来了。我本意是想大家交流、讨论，不是说要反对哪个，或者是不认同哪个。每个人有每个人的观点，比如他们这一代人，每个人心里边都有一万个哈姆雷特，这个是正常的。但是（张宇）有一个行为，让我很不满，他拍桌子，损坏风度了，到现在都耿耿于怀。
余极：现在说了没事了。因为张羽也在思考这个都是很好的。我现在说多媒体，我们要弄清楚什么是多媒体？严格意义上讲，中国就没有几件多媒体作品。什么是多媒体？可能大家知道，也可能不知道，其实我知道的也不多。至少我有一个基本的判断，所谓多媒体是和计算机技术、数字化技术，以及通讯，还有自动化这种系统所构成的技术做后盾而做出来的东西，这个东西有一个显著的特点，必须是互动的。如果这个东西没有互动，它绝对不是多媒体。
你看看国外对多媒体的解释，我在奥地利看过国外的一个多媒体，迈涯可能知道，很有名，每两年或是一年搞一次多媒体展览。但是它的多媒体展览可能偏技术性，技术性很强。全是电脑高手，中国人没法做。像计算机、编程序什么的，乱七八糟的没法做。从这个意义上说，中国没有多媒体。那录像不是多媒体，录像是传统媒体，摄影也是传统媒体，装置也是传统媒体，都是可以在大学里面教授课程的，经典艺术的载体。而现在网络、计算机、通讯，更高级的计算机自动化混合在一起的，因为技术可以运用到技术当中，而做出来的东西就是多媒体。
比如说我看过一个作品，其实在多次场合都讲过。它没有什么意义，很简单。就是一个小投影，他用了一个投影逃出去，有一个小的台子，台子上有一个缝，缝就冒了一个水蒸气，然后那个投影上是什么呢？有两只狐狸在飞。狐狸的投影在蒸汽上面，但是你走近，用手去抓那个狐狸，那个狐狸要躲你，一绕就飞了，反正你抓不到它，这个就是互动。但是你说这个比较有趣。至少这个技术的元素，运用的是把握住的，这是多媒体。
还有很多多媒体的例子我就不举了，比如我进去，我一个动作，那个屏幕也是那个动作等等。中国这种很少，为什么少？因为没技术，主要是没钱。有钱可以请好莱坞的制作班子来做，都可以。
刘成英：多媒体这个提法更多地偏向于技术，现在国内对多媒体的概念非常混乱，在国际上这个更偏向于技术性。在泰特美术馆没有把这个叫做多媒体，以时间为根本的艺术。就是包括录像、多媒体艺术，还有声音、互动的，装置、动画、行为，是以时间为根据的媒介。他选择一个中立的词来表达，包括新媒体艺术也很混乱，所以最好不要在这个概念上互相纠缠。因为这个纠缠到最后也没有什么用。像“黑屏”本来也没提自己是一个多媒体展。
张宇刚才提的那个概念，是这里面提的最好的一个问题，关于文本。当代艺术依赖于文本阐释的这个问题，我觉得这个非常重要。不光是当代艺术，就是自从杜尚的观念艺术以来，所有的观念艺术都依赖于文本的解释，这和工业化革命过度分工有关系，一个汽车的说明书就这么厚，也是依赖于文本解释，现在任何一个产品，所有的东西都依赖于人本来解释。因为我们已经进入一个文本依赖的时代了，包括威尼斯双年展的策划人丹尼尔，其实也没有什么任何意义，而且作品的题目也叫什么，就是前几年利物浦双年展的主题，重复来重复去，都是一套主题。最后就是他自己抛出一套理论，可能连他自己都解释不了的一个问题。就是自己自圆其说的一个理论，所以具体地探讨一个展览的名字和它的关系已经没有什么意义了。
马永峰：张羽说的文本的那个问题，我基本上也认同。但是我觉得张宇应该理清一些问题，有一些作品是需要副文本解释的，没有副文本这个作品就成立，有一些作品又不需要。
余极：我刚才也是说，并不是所有的作品都依赖于文本解释，有的作品就是视觉效果非常强烈的，一下子就能体会得非常视觉化。但是欧洲很多艺术家的作品是需要副文本来解释的，是这样的。没有这个历史的背景和框架，根本不知道他在干嘛。你觉得这是什么破作品怎么能拿出来，但是他那个作品可能就非常重要，在艺术史上也非常重要。
迈涯：我必须假设有一个独立存在的东西，有一个真实的存在是在我们之外，但是我们没有能力思考到这个东西了。
许晟：就是从符号上都是洋葱皮，如果你是一个通过感官来感受艺术，作为艺术家的话，你在剥的过程中可能会流泪，这个时候，你的身体发生反应，对洋葱的认识是从不同的角度，而不是从它的结构的角度去认识的。（于吉）说的那个观点，我从艺术家的角度是赞同的。就是说一个艺术家在创作作品的时候，他是从他个人经验出发的。这个时候，我觉得文本对他来说不是很重要。那么副文本，就是别人作品的副文本重不重要，我觉得也挺重要的。因为你在看别人作品的时候，你还是用你个人的经验来看作品，但是你个人的经验永远停留在个人的经验上，这个时候一个副文本可能给你打开一个通道，你个人经验之外的一个通道，让你来理解这个作品，他有一个新的视角。所以我觉得这也是看别人作品的一个价值。如果你看别人的作品还是用你个人的经验来阅读，可能他的局限性是很强的。
迈涯：两个都可以有。
：我觉得说的那个多元的挺好。我举个例子，刚才讲到汪民安，汪民安写文章是怎么写的？他从来听一句话说一句话，他从来不看艺术家的一个文本，他自己看，自己写。因为我已经问清楚了。
还有一个例子，就是顾德新，顾德新做作品从来一个作品你要问他什么意思，作品是什么？就是一个画作里面都是创作手迹，作品名字有，材料都有。但是没有那个东西怎么画。就是有的要求作品要有艺术家的作品功底，但要是这样的话，顾德新绝对没有。
我是想说明各种可能性都是合理的，都是对的。
许晟：不能用同一个标准要求现在的环境。
余极：有一些艺术家作品的传达只有他的图像可能是不够的，他需要副文本给观众一个通告，去理解他的作品。当然有一些艺术家的作品，可能我故意模糊作品的意义。可能我自己有一个很核心的概念，但是这个概念我不需要告诉你，它是我的一个体验。那观众个人文化背景的不同会产生无数的体验，这种体验是什么？恰恰是艺术家想要的。所以我觉得跟艺术家有很大的关系，他也没有一个统一的标准。
迈涯：不仅跟艺术家，跟作品本身也有关系，作品到底要做什么。
余极：难道我们说一种观念艺术很强的话，实际上有时候如果副文本说得很清楚，就没有必要做视觉的东西。如果只是做一个概念的话，视觉要它干什么？它完全是多余的。它是可以被出售的，仅仅是这个东西而已。就是说，图像的存在它有它非常重要的意义，就是它会给你一个语言所不能替代的一个存在的形式。
吴承典：我觉得它有两个层面：
第一个层面，从创作的角度，比如说这个文本主要是针对作品本身的需要，就是该有不该有，要根据这个需要。但是，如果从策展，做一个展览的角度，文本有一些是不能缺少的。尤其是在中国这种语境下，而中国当代艺术经过了30年，现在一般的公众都很难接受。为什么？我觉得策展人的工作没有做够。
余极：赵昌平的观点我是赞成的，就是说我们应该对我们的工作提出很高的要求，但这是一个永远没有错的指责。去年的时候，记得我做中日交流行为艺术节的时候，还有ART的时候，行为艺术节，昌平也跟我说过“你怎么是一个艺术家又是一个策展人”？我说：“因为没有策展人来做行为艺术的展览，所以我只有赶鸭子上架。”那么这个展览肯定有很多的问题，重要的是我们要去做。今天能够请到这么多好的艺术家到成都来，我觉得是一个非常好的事情。
至于说这个展览有没有问题，威尼斯双年展也是被说出很多问题的，永远是有问题的。所以重要的是赵昌平，我们希望你能够作出一个好的展览，这是最重要的。
赵欢：其实很多副文本的东西，我手里头有。而且后来所有接待这边的艺术家，或者过来看展览的工作人员，手里都有一本很厚的副文本。只是我们说一直在考虑，需不需要把这个副文本放在展出本身来，我们是靠人来解说的。因为我们这种考虑也是考虑很久了。如果放到展览本身，赶紧更像一个文献展。
C：如果有一个文字的说明，我们在理解这个作品的时候，一下子就进去了。如果从视觉的角度是没有问题的，我指的是这个层面，而不是说作为文献的意思。刚才接着于吉刚才提的。于吉刚才讲的是我们一般都讲新媒介。我想问一下马永峰，你能不能给我们做一个界定，新媒体艺术和多媒体艺术的差别？
马永峰：我不做界定。
C：那你就不清楚。
马永峰：和我没有关系，我干嘛要做界定。我是批评家吗？我是定义家吗？我有那个必要，有那个时间吗？而且我做了谁给我钱，你给我钱吗？说白了，我没有必要，我是艺术家，按照我自己的直觉去创作就行了，就够了。我才不关心这是什么媒介，这个跟我一点关系都没有。
马永峰：媒介对艺术家来说一点都不重要。
迈涯：媒介只是表达方式而已。
査常平：正因为中国当代的很多艺术家不了解媒介本身，而且很多媒介的技术又停留在很低下的水平，所以当代艺术30年来，才推进得这么不令人满意。如果每次讨论会就是大而化之，东拉西扯，没有必要进行这种讨论，浪费生命。我只是请教你，你说你了解多媒介，也了解新媒介，请你给我们做一个简单的定义，像于吉这样，描述一下，帮助我们，这个没有什么问题。但是你觉得媒介不重要。我相信任何艺术家都觉得媒介不重要。
迈涯：我觉得这个问题的意义，主要是需要一个过程，如果能呈现它的概念，或者是做到他想做到的东西还是可以的。
刘成英：艺术家创作思考是这样的，那么任何媒介都可以拿来用，当你遇到技术问题的时候，就可以解决这个技术问题，就是技术问题要够用。到了这个程度就可以了，技术这个时候对你就是一个手段而已，就是解决这个问题，这个问题对一个艺术家来说是一个外围的问题，核心还是他内心的思考，或者是他个人思考之外的直觉。
迈涯：作为一个载体不需要定义它到底是什么界限，这个界限是为了满足于我们自己的脑子。
余极：关键是技术上的界定，刚才您想问中国艺术，多媒体、新媒体等等怎么定义。八
：在国际上都没有明确解释，我们也没法解释。每个美术馆都不一样，泰特是一个，可能MOMA就是另外一个。
迈涯：说白了，这些就是人提的一些说法、一些名字而已，还有突出科技的地位，都和自己有关系。它不是一个自然体存在的东西，它是一个话语权的东西。
闫城：我说两句，因为我已经听很多了。我理解张世明的角度，因为他是一个艺术批评家，因为他要写文章，需要一个准确的描述。所以他提出这么一个问题来也是没有什么错误的，从他的那个角度说没有什么错误。
关键是我们在争论这个问题的时候，老是要争论一个准确性。刚才马永峰说的这个问题，我觉得也是没有什么错的，因为没有必要去讨论、界定一个什么媒体，它只是一个载体，思想的一个载体，一个艺术作品的载体，为什么非要强调你这个作品是什么媒介做的，没有必要。像今年我们搞了一些实验作品，我们有很多载体，很多媒介。比如说有音乐的，也有投影，还有实验音乐，它用电子器械自己做的一种实验性的东西，都是一种媒介。为什么非要界定它，你们这个作品是什么作品？混杂的，就是一个混杂多作品。作品的名字本身，我们这个对话也是混杂的，没法界定它。
所以，我认为张世明的角度没有错，只是他作为批评家写文章，可能他需要一个准确地定位，大概是这样的。
刘成英：接着刚才的问题说，就是一个语言的问题，就是艺术评论者在这么一个庞大的理论基础之上，到后来艺术语言的东西变得很难定义了。因为定义本来是语言的牢笼。其实艺术的发展到最后肯定会超越定义的这个东西，超越语言的。
以前有一个哲学家叫（巴萨因），他就说了一句话，他说语言是一个可以对自己意义的不存在发表评论的一个东西。就是他随便说，语言就是一个工具。我觉得千万不能被语言限制住，这肯定是一种评论到最后和艺术创作关系的一个问题。因为艺术评论本身就是被语言限制的一个问题，你当然不能再用你的评论去限制作品了，因为你自己已经受到限制了。作品是有突破的，是你这个语言达不到要求的，才可以设定一个说法。
我觉得还有一个问题，中文在这方面有一个先天的弱点，就是说你一个词说太长以后，这个词的意思就不是那么明确了，比如说英语可以用什么把很长的词连在一起，还是一个词，然后又发明了一个新的概念。但是用中文的时候，这个新概念很难变成一个中文的简单的词，因为你不可能重新发明一个字出来，那是没有人承认你的，我觉得这个更多的是理论研究方面更需要注意的一些东西。其实艺术创作，不需要管它有什么说法，这只是一个说法而已。
余极：我想提一点创作的问题，因为我毕竟是一个艺术家，大家刚才说了很多，我觉得也挺好的。作品过程之间的一些东西。比如说马永峰的作品，实际上我看了以后，不要说这个作品表达什么，讲什么，我一看就很喜欢他这个作品，就是《漩涡》这个作品。但是看完以后，实际上最后我很关心这几条鱼怎么样了。
马永峰：所有人都很关心这个问题。
在国外展览的时候第一个问题就是这个，就是“鱼怎么样？”我发现所有人关心的问题都很普遍，就是人类对艺术关心的问题也很普遍。没有了，它只是经历了这个过程，然后又回去了。
王庆松：那个建筑是搭的，因为我觉得建筑表面上更像天安门。同时也像欧式的建筑，就是欧式的窗户，地震房临时的建筑，包括大楼，还有卡拉OK厅等等，当然也有传统的灰砖，我希望找到一个看着很熟悉，但是又不是某一个东西。所以我希望找到这样一个建筑，就像人一样的，这个社会是很混杂的，形形色色的人都有，有旅游的，有要饭的，法国发廊都是有，我觉得它是我看到的一个村庄，因为这个片子，本来我想03年拍，我93年到北京，到03年，这四年，我一直在盲流，而且在03年之前警察不停地抓。
有时候你做作品的时候，可能想做一件东西，或者想写一篇日记，或者想写一篇什么，都不要紧。一旦有人在旁边不停地干扰你的时候，肯定会放下这个笔，会跟他交流，打架等等，因为有时候我一年搬5、6次家，不是你想搬，就是必须搬。这个时候，就会跟他对话了。我想这个作品是对我的一个对话，同时也是跟社会的一个对话。
余极：我说一些感受。我觉得艺术家在拍照的时候，这个静物的选择和角度，实际上这个快门摁下去，已经把艺术家对艺术的判断，他这一生对艺术的思考，对文化整个的思考，在这一瞬间已经确定了，然后有了这么一个图像。我觉得艺术家就已经完了，他的作品已经结束了。然后观众来看的时候，可能也应该以一种艺术家创作的心态去看，可能会抛弃自己所有的成见去看，会发现一些新东西。这种新东西，我觉得可以不需要副文本。这是我的一种感受，这就是对艺术家和作品的一种尊重，通过灵魂去看它，而不要用脑子去看它。
另外还有一个，说了那么多，我说一下感受。就是策展人，也是同样的观点，我觉得策展人对主题的选定，或者艺术家的选择，以及艺术家作品的选择，这些就够了。就是作为策展人的话已经说完了，他不需要再说了。然后你进入这个展场，就是策展人要给你一个他对当代艺术的看法，还是把自己所有的东西放弃，用自己的心灵全新地来体会，可能会有一些新东西。我想说的就是这么一个感受，可能会客观一点。
我觉得副文本确实也可以不考虑这个问题，最重要的是要用一个全新的观念来看，会发现很多可能的东西，这种可能的东西，对自己的艺术、作品、策展都会有很多的帮助。至少我个人是这样认为的，这样可以客观地看待一个东西。
许晟：说到这个放弃成见的问题，刚才也涉及到这个问题了。有的时候是根据文化个人的成见。比如说妈妈给我买衣服，我妈妈说不买。为什么不买？因为姐姐都买了。这个就是一个成见，就是给姐姐买了之后就不给我买了，这种成见的东西就是这样的。这是我的一个想法，我觉得欣赏一个作品的时候，要有很高自觉性的时候，才可以站到作者的角度去看作品。这也是对艺术评论的一个要求。
还有我在看画册的时候，看到一些东西，看到很多艺术家没有副文本。行为艺术都有一种情况，我觉得他们的作品，对观众或者是普通的观者，看了以后就容易进入他的作品。像邵译农那件《米》的系列，当时我还是很震撼那个场景，因为在四合院的一个欧式建筑立面，下面是一个足球场，它们全是米字格的，我想这肯定是战争遗留下来的一个东西。因为我们的阅历和文化底蕴不一样，理解能力肯定有差异。其实他只把拍摄地点跟建筑放在一起或者是纪念什么东西，这就足够了。
赵欢：当时这个画册的时候在做的时候，我们也讨论过。我后来尊重他的意见，就是把行为放进去了。因为当时他在成都。有很多副文本非常多，太多了。
许晟：行为为什么要这样出现？因为行为关键的是现场，不是图片。为什么都变成这样了，这个是没有办法的。大家看都是通过文献来看的，没有亲临现场，不知道整个时间的过程，从开始到结束是怎么回事。即使你有很多照片连在一起，都不是在场的感觉。那么在阅读的时候，绝对是有障碍的。我觉得这个是需要一个简单的过程记录和说明，并不是对作品的阐释。
比如图片也好，装置也好，这个不需要文字说明，因为图片在哪儿都是一个平面的展示，所以说不一定在展场来看它，通过文本也可以看，其实传达的不会有变化。所以说我们只是把行为做了一个简单的过程的梳理，并不是对作品的阐释。
余极：比如说阿昌的《石头英国漫游记》，前面一定要有一个地图，为什么？他要告诉你我是围着这个绕了一圈，如果没有地图，你会想干嘛呢，就在海边跳来跳去，但是有这个就会不一样。但他不会说我再写一篇文字，说明一下我创作的思路、背景等等，没有这个必要。我们也是采取这种办法，就是一个简单的说明就可以了，不需要去阐释作品。因为图片不需要再用文字去解释，有一个名称就可以了。
邵译农：一般来说，我是对解释作品，包括创作过程不感兴趣的。就是这个东西也可以解释，也可以不解释。我觉得解释一个东西是有它的弊处的。所谓的弊处，就是它会阻碍你，阻碍你的想象力。比如说那个“园林”，如果带着导游去，他会告诉你这个亭子是乾隆年间×××的，然后告诉你一堆故事，这个故事就把你内心跟这个亭子之间的心灵交流和视觉本身的体验给隔绝了。所以跟导游去的，如果有导游的这个水准，基本上就是对园林完全不懂的人，层次是比较低的。真对园林有感觉的，一进去这个气息，那个状态、一物一景当中，曲折当中，对于造园者的心境，包括他自身的感受，对传统的理解全部融在这个气息里头。这种状态是理想的状态。所以，面对国内这种现象，就是说低的和上层次的，这两种都可以做。可以做一些像标签似的。
记得在“亚太三年展”上就有标签，任何一张照片，任何一个东西全部有照片，但是这个东西是给儿童看的。特别简单的东西，任何一个小孩看了以后，完全都能理解这件作品，但是他对成人没有，你也可以去看，但是他的目的就是让儿童去看的。
像《米字》这个作品，实际上还是跟我一贯的想法有关系，其实也是阶段性的。就是我从来不固定思路，就是在97、98年的时候，我觉得好多东西不是成型的。到了2000年，感觉新世纪开始，一方面，一条线路可以看到今天的变化，这个时尚和今天年轻人所能看到的一条。
另外一条，就像这两个侧面一样，我站在这个点上，我可以看到“文革”，“文革”之前，这是我当时能体会到，也能感受到50年代，甚至革命的这段历史，从 “五四”以来的这条线。“文革”这段，我大概5岁的时候，“文化大革命”开始，所以这段经历，一直到高中毕业前两年文革结束，所有这些东西在我眼里都能看到。我觉得这一段年轻人是看不到的，因为年轻人是在后面的这一拨。
我觉得当时有责任，而且我自己也有这种意愿要把这段历史的东西打开，用的是《大礼堂》、《童年留影》，包括后来王林跟我说的那个，基本上就做了这样的一个线索。
《米》字这个，大概就是九岁的时候，当时跟苏联边界发生冲突，争宝岛之后，就特别紧张，学校里发现米字条，回家以后，让父母把这个贴在玻璃上，结果过了几天上学的路上就看到城市里头的工厂、街道、学校全部贴这种米字条，就是整个城市发生了一个很大的改观，这个东西在我的九岁的时候，留下了非常深刻的印象，非常简单，非常美好的一种东西，它改变了城。
后来9·11以后，不断地在发生局部地区的战争。包括伊拉克等等，到处有这种战争的迹象。我就突然觉得历史不断地在重复。而且和平是一个特别脆弱的东西，就像这个米字条一样，它非常美好，但是它非常脆弱。实际上它根本经历不起一个炸弹，何况是一个原子弹的爆炸，这个东西怎么可能能够说是不伤害呢。这种非常美好的愿望，在今天仍然是脆弱的。所以我们把记忆这个“米”字不断地复制，而且复制在非常敏感的建筑上。
第一个就选择的是意大利。正好意大利有一个国际的展览，是一个联展。就在佛罗伦萨，这个展览的创作必须是跟这个城市有关系的。我们就提了这个方案。首先是提前去，大概20天就考察了整个城市，考察完以后，我们在选择建筑，后来选择的就是当时梵蒂冈手下的一个人，等于是红衣主教的家乡，他走红以后，拿了一大笔钱给这个城市，建了这个学校，这里就出了很多当时各界的人，主要是军事方面的人才，非常多。然后策展人就说跟这个学校谈一谈，因为这个学校太有名。他说：“几乎没有可能。我草图画出来以后给他看，因为我当时在意大利20天，查阅了相当多的资料，这个学校是进不去的，我是从外观感觉到这个学校太有意思了，我想一定要进去，但是门始终是关着的。后来我查这个学校的资料，在画册里找到，跟它的历史简直是吻合之极，我说一定就是它。策展人说：“我可能谈下来，我们可以试试。”就给校长打电话。
然后这个校长正好在度假，一听说有中国艺术家来做这个东西，他破天荒，他说：“可以，你们先进去看，觉得合不合适。”结果第一次，那个策展人在那儿住了快 60岁了，第一次进这个学校。他说：“简直是太不容易了。”结果一谈，他说没有问题。但是学校里任何一个东西都是文物，所以你们不可以破坏。最后花了15 天的时间就做了这个作品。就是先找了一个摄影学院的八个学生帮我贴米字，贴完以后，我大概拍了四天还是五天，每天天不亮，就是天刚亮的时候就架机，因为意大利的光特别强，6月份，根本就拍不到阴天的可能，全部都是带投影的，而建筑是U字形的建筑，如果是带投影的，我这个作品根本没法成立。那么必须是天刚蒙蒙亮的时候，机子老早就架好，等天亮的那一刹那，把它拍下来，或者就是傍晚的时候。这样连续拍了5天，拍了相当多的作品，最后找了一组做出来。
赵欢：非常有意思。
陈默：刚才提了很多问题，我想就一些问题谈一下我的看法。
第一，关于“黑屏”，我觉得黑屏也好，红屏、黄屏、白屏都是一个由头。就是一个由头，一个借口。我们做展览的话，你说黑屏就是一个主题也可以，它不是一个主题，就是一个引子，发馒头的面引子。艺术家最后加了什么东西，做出来的花卷、馒头、各式各样的，都成立。我首先对这个主题做一个这样的说法。
当然如果要说细一点，那黑屏和我们今天看到的作品，不少作品都和屏有关系。如果要去扯这个关系的话，是有这种关系的。其实不扯这个关系，你说黑屏，我认为只要不是传统架上作品的展览，它都成立。下次你弄一帮行为艺术还是黑屏，那是成立的，没有关系。
因为我们知道在黑屏状态下，它后来要发生很多我们不知道的东西，黑屏以后再亮起以后是什么内容，不知道，它里面的可变性很多。也就是说它是一个无限大的箩筐，什么都可以往里装。
我在这里不是说非常这种主题西化。实际上在当代艺术里面，还有一个主题技巧，就是这种主题的飘逸的性越强，给艺术家留下的空间也就越大。而不是说非常具体的一个东西，一个概念的时候，当然我想起05年，我们给艺术家出过一次难题，就是我们做“火砖”的那个展览，每个艺术家发十块砖头，给你十天时间，最好给我呈现作品，那个是带有命题创作的，我们做了一次实验。这个结果很有意思，艺术家最后做出来都和砖头有关，但是每个作品都相距很远。有影像、有行为、有装置、有图片等等。所以这个主题，如果就这个主题去争论没有多大意思。
第二，刚才说的比较多的关于新媒体、多媒体。我也发表一点看法，如果非要给新媒体一个界定的话，我觉得大致可以从语言学的角度说，在传统绘画方式、技术以外的所有样式都是新媒体。传统的我们知道国、油、版、雕，就是那样，被叫做美术的东西。当代艺术的多样性、可变性，包括刚才马永峰说的那个，我觉得你说的那段特别好，艺术家很反对你给他规定他是什么媒介的艺术家。就像中国艺术家很可笑的，什么国画家、油画家、版画家、雕塑家，人家拿到这个名片的时候，你是干什么？那个是一个材料，油画是材料，你就一辈子就是搞油彩。我觉得这个东西没有多大意思。当然也不反对有今天这么好的一个氛围，关于学理问题我们来争论、争论、扯一扯、拽一拽。刚才于吉也对多媒体的概念做了一下解释，主要还是来自于西方的经验，西方的展览经验、技术经验给了一个界定。我觉得都可以作为答案之一，或者结果之一，都不是标准答案。首先我们说艺术争论了上千年，艺术这个结论没有人能说清楚，什么叫艺术，从来没有人能说清楚。
第三，就是关于文本问题。我认为策展人有策展人的权力，你愿意做这个展览的时候，你给每一个作品带一个副文本，人观众能够顺当地阅读，那是你的权力，也是你的职责。你不做，也是可以的。那么对艺术家而言，他愿意放一个那个东西，也是他的权力，他不放也是他的权力。刚才邵译农也说了“为什么要去做那种解释，这种感觉，观众应该在这个作品面前有感觉。”但是我想，在这个地方有一个界定。实际上我们的当代艺术，这个面不是对大众的，它是要小众了。你来了一帮农民，你给他做再多的副文本都是没有用的，他的知识、文化背景，相去甚远，怎么来理解，你怎么解释都没有意义。包括今天我们到场的，都是圈内人士，包括远道来的客人，以及本地的艺术家，不管老的、少的，大家实际上都有理论也好，修养也好，包括对作品的基本呈现方式也好，这方面的准备大家都会有。
因此，我觉得刚才张宇和于吉，实际上你们两个从各自的角度都在阐述各自的经验。都有他的道理，我不是在这儿和稀泥，因为艺术就是一个说不清楚的问题。我们今天的结果肯定还是说不清。我只是想把一些无聊问题刨出去，把一些基本的东西确定下来。
首先还是回到最初的说法，成都这个地方，它的艺术样式，这个比较偏重于架上的东西，架上以外的，在座的像周宾、于吉、张宇这些艺术家，做行为做了这么多年，我也跟了他们很多年了，从90年代中期到现在，十几年了，包括在座的还有一些年轻艺术家。实际上我感觉，我希望通过这样的展览，能够带动一下成都的年轻艺术家，像马永峰说的，真的应该把媒介的界限打破，应该多考虑一些方式，做一些很有意思的作品。实际上你说现在，刚才于吉说没有钱，再没有钱，我看咱们的大学生，手上的DV几乎都有。很高级的手机，很高级的一些电脑等等，其实这个技术设备，如果你先做一些低端的实验性的作品，不需要太多的投入。我觉得到了今天还在说钱的问题。
余极：我是说那种问题（哈哈）。
陈默：我说的是年轻人，他们有这个设备。
余极：DV是有的。
陈默：他们有这个设备，但是没有去做。我非常恼火。你看我做过四届 “农民街的当代艺术展”，就是我们在川音美院策划过四届了。越做越没有信心，为什么？川音自己有数码媒体系，有动画系，有设计系，每一个展览做下来以后，一看就是国画、油画、雕塑这三个系的同学，他们没有一个能进来，如果进来以后拿一张海报“陈老师，我这个海报能不能参展？”我说：“一边去，不要。你们有那么好的手段，为什么不来做一点其它方式的作品。”他说：“我们不会啊。”我说：“你们的老师干什么去了？”“我们老师也不懂啊！”这是我现在看到的一个真实的情况。所以我觉得今天这个展览，可能更大的意义是刺激一下我们这边的，你们在座有不少是老师，像魏炎，有一些都是老师。所以我本身在川音美院任教，希望这样的展览，当然不是说越多越好，也不可能，时不时地有一个这样的展览，真的对成都来说是非常、非常有益的，谢谢！
许晟：在做这个展览的时候我们也有一个目的，其实这个展览想6月份做的，能够在大的院校做一些讲座，其实这是很重要的一个部分。因为各种原因，展览推迟以后，现在放假了，也没有办法做。原来我还跟老默联系过，想在你们那儿有展览的讲座，几个学校我都联系了，但是因为很多原因没有办法做，现在一推以后就放假了。其实这个在学校里做是非常重要的。因为这几个在国内都非常顶尖的艺术家，他们的作品，我们圈内的人都非常熟悉。我们都看了很多遍了，我们再来看都很清楚。但是学生非常不清楚，这个问题很严重。不光是成都的问题，在北京很多高校一样有这个问题，包括央美，央美离798那么近，他们很多老师、很多学生，认为798就是野路子，一说就是野路子。老师也跟学生说：“那帮都是野路子，你们别学，学我们这不是野路子的。”我说：“那你们是什么路子啊？”就是很奇怪，在北京都有这个情况，更别说成都了，这个问题很严重。其实我们有这个想法，但是没有实施，比较遗憾。
赵欢：我们会讨论会的内容发到网上。
迈涯：我这次是第一次来到成都，我今天特别高兴，因为有的时候在北京参加研讨会，有的时候是非常无聊，因为都是“好、好、好……”什么都不说。今天很多人拿出来各种各样的观点，真的讨论下来了，这是让我很高兴的一个事情。我希望这只是对话的一个开始，还会有更多的机会聊这些问题。因为确实聊的这些东西，只要我们能够真正地把自己的东西摆在这儿，肯定每个人都能得到一些东西。所以我很感谢大家今天的发言，谢谢！
赵欢：谢谢大家！